Паралогии
Шрифт:
Герой новеллы «Потери», в отличие от персонажей «Случая с Петраковым» и «Сон дразнит человека», благополучно засыпает дома — но само его сновидение оказывается прямо связанным с тем, что с ним происходит вне дома, за его порогом. Сон Андрея Андреевича Мясова о том, «будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником», является герою после того, как его уже ничто не связывает с миром вещей — им потеряно все, что он до того купил; кроме того, он не может даже видеть внешний мир, так как сломал пенсне. Характерно, что потери Мясова, условно говоря, распадаются на два ряда: то, что предназначено для рта, то есть еда (колбаса, кефир, французская булка; к этому же семантическому ряду принадлежит и его фамилия «Мясов» — при том что имя является единственным знаком его личности), и то, что предназначено для глаз (фитиль, газета, пенсне). Во сне подсвечник, предмет из зрительного ряда, заменяет потерянную зубную щетку, атрибут заботы о рте. Более того, зубная щетка примерно так же соотносится с едой, как и подсвечник со светом, — и то и другое лишь создает определенные условия, хотя и освещение, и питание вполне могут обойтись без этих предметов обихода. Возможно, замена зубной щетки на подсвечник должна знаменовать торжество «чистого», не обремененного привязанностями, зрения, то есть духовного потребления над потреблением желудочным. Ведь сон — это зрение, которое возможно без пенсне: оно трансцендентно, ибо обращено за пределы наличной реальности, а следовательно, предполагает альтернативу последней.
Однако, несмотря на логичность этих «подстановок»,
Своеобразным обобщением этой группы новелл становится «Сон», в котором с трансценденцией сочетаются все мотивы, появляющиеся ранее: угроза насилия, увечье и потеря, в том числе и потеря трансценденции как таковой и потеря «я», выражающаяся в «дефигурации» [334] и неузнавании субъекта. Интересно, что «Сон» написан на следующий день после «Случая с Петраковым» (соответственно 21 и 22 августа 1936 года) и, по-видимому, прямо отвечает на вопрос о том, что же открывается человеку, когда ему наконец удается уснуть — надолго погрузиться в трансцендентное. Показательно, что, как и в новеллах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека», в этом произведении сон завладевает человеком именно тогда, когда он решает больше не спать. Но сновидение Калугина, героя этой новеллы, неизменно включает в себя образ поджидающего или ищущего его милиционера — связь этого образа с угрозой насилия несомненна. Угроза насилия вряд ли представляет собой альтернативу реальности, что подчеркивается еще и тем, что, проспав четыре дня и четыре ночи, Калугин просыпается чудовищно исхудавшим, как будто прошел через лагеря или тюрьму.
334
Ямпольский М.Указ. соч. С. 76.
Так реализуется здесь мотив потери трансценденции: сон оборачивается умножением властиреальности, а вовсе не ее преодолением. Наконец, погружение в пространства сна, ведущего, в свою очередь, к насилию, неизбежно завершается «дефигурацией», обезличиванием, превращением человека в вещь и в конечном счете уничтожением субъекта:
Калугин закричал и заметался в кровати, но проснуться уже не мог.
Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.
Калугина сложили пополам и выкинули его как сор.
Бросаются в глаза параллели между тем, как освещается трансценденция во всех этих новеллах, и мотивами насилия/увечья в «Сонете», «Вываливающихся старухах», а также в «металитературных» новеллах и сценках. Везде письмо, аллегорически представленное трансценденцией, выход за рамки «этого» и «того», оборачивается насилием над субъектом и в пределе ведет к его стиранию, превращению в «нечто» — в диапазоне от шара, символизирующего бесконечность и центр, до мусора, выбрасываемого на помойку. Строго говоря, такая трансформация задана уже первой новеллой «Голубая тетрадь № 10», в которой, как говорилось выше, субъект, поглощаемый письмом — то есть, в соответствии с хармсовской концепцией, зоной трансценденции, — становится несуществующим. А несуществование, как следует из «трансцендентных» новелл, необходимо предполагает насилие в качестве своего «означающего».
Впрочем, этой интерпретации, по-видимому, противоречат новеллы «Сундук» и «Молодой человек, удививший сторожа». Обе новеллы представляют вариант чуда —позитивного выхода в трансценденцию. По свидетельствам современников и исследователей, возможность чуда постоянно занимала Хармса [335] и стала важнейшим мотивом написанной практически одновременно с поздними «случаями» повести «Старуха». В новелле «Сундук» человек с тонкой шеей ставит над собой эксперимент — забирается в сундук, в котором начинает задыхаться, — с тем, чтобы наблюдать борьбу жизни и смерти. Он комментирует: «Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежны». Однако испытание завершается чудом — человек оказывается на полу своей комнаты, а сундук исчезает без следа, после чего герой констатирует: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом». А в «Молодом человеке…» деликатный герой в желтых перчатках интересуется у сторожа, «как тут пройти на небо», уверяя, что для него «уже и комната приготовлена» и что пропустят его туда без билета, а затем на глазах у сторожа исчезает, оставляя после себя только запах жженых перьев. (Есть подозрение, что это ангел — у кого же еще из желающих «пройти на небо» есть перья?)
335
См.: Друскин Я.Указ. соч. С. 47–48; Токарев Д.Указ. соч. С. 112–123; Герасимова А.Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда); Komaromi Ann.Daniil Charms and the Art of Absurd Life-Creation // Russian Literature. 2002. November. Vol. 52. № 4. P. 428–429.
«Сундук» в отдельном автографе сопровождается авторским «Примечанием»: «Если сказать „жизнь победила смерть“, то неясно, кто кого победил, ибо ясно „тигр победил льва“ или „тигра победил лев“» [336] . Кроме того, как отмечает В. Сажин, в том же автографе рассказ носит название «Гамма Сундук» — «т[о] е[сть] невидимый, или, в другой интерпретации, позволяющий проникнуть в невидимое пространство» [337] . Механизмом, аналогичным «гамма сундуку», конечно же, является письмо, ибо именно оно способно переносить субъекта в пространство «нечто» — находящееся вне координат реального и потому невидимое (ср. «Макаров и Петерсен»). Но подчеркнутая Хармсом в автокомментарии невозможность понять, чтопобедило что:жизнь — смерть или смерть — жизнь, уточняет этот взгляд. Оказывается, что «нечто» предполагает невозможность различить жизнь от смерти, а смерть — от жизни [338] . Единственное, что фиксирует субъект (письма) — это исчезновение самого механизма трансценденции — сундука/письма, произошедшее потому, что выходуже совершен и больше переходить некуда. Таким образом, чудом оказывается исчезновение границы между жизнью и смертью, сопровождаемое аннулированием «машины» творчества — иначе говоря, авторского сознания, авторского, а не персонажного «я» [339] .
336
Хармс Д. И.Полн. собр. соч. Т. 2. С. 480.
337
Там же.
338
В связи с этим комментарием А. Герасимова напоминает высказывание А. Введенского из его философского дневника 1932–1933 годов — так называемой «серой тетради»: «Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно потому, что смерть есть остановка времени» ( Герасимова А.Даниил Хармс как сочинитель… С. 136; Введенский А.Полн. собр. произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 79).
339
Ср. у Я. Друскина: «…ну это уже чудо, — подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершенное чудо стало неинтересным» («Сборище друзей, оставленных судьбой…»: Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 631). Исчезновение интереса после осуществления чуда здесь адекватно исчезновению творческого начала.
В «Молодом человеке…» перед нами — сам момент выхода,но его изображение не снимает, а лишь усиливает эффект амбивалентности чуда. С одной стороны, молодой человек в желтых перчатках явно выступает как победитель и, более того, как высшее существо (поэтому в финале появляется запах жженых — ангельских? — перьев). Но как травестия высшего существа выглядит и сторож — показательно его рассуждение о мухе в начале новеллы: «Ишь ты! — сказал сторож, рассматривая муху. — Ведь если помазать ее столярным клеем, то ей, пожалуй, и конец придет. Вот ведь история! От простого клея! <…> Сторож раздавил муху пальцем и, не поворачивая головы к молодому человеку, сказал…» Эта сценка вызывает ассоциацию не только с шекспировским «Мы для богов — что для мальчишек мухи: / Нас мучить — им забава…» [340] — но и со «Столяром Кушаковым», который выходит из дому, чтобы «купить столярного клея». Характерно, что тем же «Ишь ты!», которым сопровождается рассуждение о смерти мухи, сторож реагирует и на заявление молодого человека о том, что его пропустят на небо и без билета, и на само чудо — исчезновение молодого человека. Наконец сторож строго спрашивает у молодого человека билет и на умоляющее: «Пропустите?» — отвечает: «Ладно, ладно… Идите». Все эти детали складываются в картину диалога привратника «неба» с умершиммолодым человеком. Характерно, что, в отличие от «человека с тонкой шеей», молодой человек ужелишен каких-либо механизмов трансценденции, что подтверждает гипотезу о том, что он совершил переход до начала действия рассказа. Недоумение сторожа вызывает только вопрос о дороге на небо — о том, кактуда пройти. Но реплика сторожа «Ты чего? Ваньку валяешь?» — также звучит амбивалентно: какая нужна дорога, когда от «неба» молодого человека отделяет только разрешение пройти, уже полученное им от сторожа? Вот отчего молодой человек улыбаетсяна эти слова — и исчезает, помахав желтой перчаткой. Амбивалентное неразличение жизни и смерти здесь распространяется и на читателя, и на обоих персонажей, которые не видят (каждый со своей стороны) границы между существованием и несуществованием — между землей и небом. Можно даже сказать, что действие этой новеллы и разворачивается в пространстве «нечто», а сторож и представляет собой метафизическое «препятствие» — это, может быть, единственный из «случаев», где это пространство (а точнее, внепространство и вневремя) изображено так «предметно» — хотя, разумеется, все равно аллегорически.
340
«Король Лир», акт 4, сцена 1, реплика Глостера. Пер. М. Кузмина. В оригинале: «As flies to wanton boys, are we to the gods. / They kill us for their sport».
В «Сундуке» и «Молодом человеке…» нет насилия или увечий, но есть неразличимость жизни и смерти,которая в контексте других новелл о «трансценденции» выступает как функциональный синоним насилия, увечья, дефигурации, потерь — и как еще одна аллегория письма. Последнее утверждение ярко иллюстрирует и повесть «Старуха», в центре которой располагаются два «недеяния». Во-первых, это притча о чудотворце, «который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. <…> Он может… старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда». А во-вторых, это не-письмогероя-повествователя, который не может написать рассказ об этом чудотворце. Показательна здесь не только параллель между чудом и письмом, впрочем, вполне самоочевидная в контексте хармсовской метафизики, — более важно, что второе недеяние объясняет первое: написанию рассказа мешает свершающееся чудо— живой и активно врывающийся в жизнь повествователя труп старухи. Старуха-«беспокойница» — прямое свидетельство размывания границы между жизнью и смертью. Такого же порядка — и второе «чудо», за которое повествователь приносит в конце повести благодарность Богу: чемодан с трупом старухи крадут в электричке, но это означает только то, что сам повествователь будет очень скоро арестован и сам окажется между жизнью и смертью [341] . С этой точки зрения понятно, почему чудотворец из притчи не совершает чудес — он предпочитает жизнь, а затем смерть амбивалентной и страшной жизнесмерти,иначе говоря, онтологическому хаосу, который, собственно говоря, и вторгается в жизнь героя-повествователя, составляя субстанцию чуда [342] .
341
С этим «чудом» рифмуется и беседа повествователя с Сакердоном Михайловичем, которого исследователи отождествляют с уже арестованным и погибшим на момент написания повести Н. М. Олейниковым (см. об этом: Кобринский А.Указ. соч. Т. 2. С. 67–72).
342
«Можно предположить, что замысел рассказа о бездеятельном чудотворце, невозможность написать этот текст и потеря контроля над событиями — звенья одной цепи» ( Кукулин И.Рождение постмодернистского героя по дороге… С. 70).
Насилие как письмо
Как мы могли уже убедиться, в аллегорических замещениях письма — как в «металитературном», так и в «трансцендентальном» варианте — постоянно присутствует мотив насилия/увечья. Он создает «рифму» между этими подгруппами «Случаев», в то же время обогащаясь внутри каждой из них новыми функциональными семантическими эквивалентами (отвращение, потеря, обезличивание, жизнесмерть). В таком контексте мотив насилия явно оказывается включенным в контекст мифологий хаоса, что придает особую насыщенность аллегорической параллели между насилием и письмом. Как минимум девять новелл из тридцати, включенных в «Случаи», непосредственно сосредоточены на насилии или увечье; но даже не это обстоятельство (в цикле можно условно выделить 8 «трансцендентных» новелл и 9 «металитературных»), а именно представленность этого мотива в других подгруппах цикла позволяет утверждать, что насилие является центральной аллегориейписьма в «Случаях», взятых как целое.