Паралогии
Шрифт:
Аллегорична по своей природе и «цисфинитная логика», которую, как убедительно доказывает Ж.-Ф. Жаккар, Хармс наряду с другими «чинарями» разрабатывал с конца 1920-х годов: «Единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма)» [316] . В этой логике есть постоянное означаемое — ноль негативной трансценденции, — по отношению к которому все явления сознания и бытия выступают в качестве означающих или своего рода аллегорических отсылок. Но после творческого кризиса, который Жаккар относит к 1927 году, а Я. Друскин — к 1933-му [317] (заметим, что именно в 1933 году были написаны самые ранние из «Случаев»), Хармс, как полагает Жаккар, «дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет в конечном счете его творчество» [318] . Так ноль как универсальное означаемое [319] оборачивается в творчестве Хармса «нулем смерти»: «Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти» [320] .
316
Жаккар
317
«1933 годом определяется кризис в жизнитворчестве Хармса, начало которого относится, по-видимому, к 1931–32 годам: он понял, что он не чудотворец и не может творить чудеса, и когда он понял это, он и сотворил чудо… Это победа в поражении, избыток в недостатке… Крушение Вавилонской башни увековечило ее» ( Друскин Я.Хармс //Хармсиздат представляет: Сборник материалов. С. 48).
318
Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 250.
319
«Учение о бесконечном будет учением о ноле», — пишет Хармс в трактате 1930 года «Нуль и ноль» ( Хармс Д.О явлениях и существованиях / Сост. Д. Токарев. СПб.: Азбука-Классика, 2000. С. 304), противопоставляя «бесконечному» нолю — «нуль» как знак отсутствия. Однако в свете диалектики, разыгранной в более позднем тексте «[О существовании, о времени, о пространстве]», это противопоставление кажется ироническим: ведь бесконечность («ноль») оборачивается отсутствием («нулем»), а отсутствие порождает бесконечность смыслов («из „ничего“ создает „нечто“» — в пределе: всё).
320
Жаккар Ж.-Ф.Возвышенное в творчестве Хармса. С. 14.
Однако если традиционная аллегория всегда предполагает достаточно жесткие отношения между означающим и означаемым (одно «подставляется» вместо другого), то у Хармса аллегория окрашена в тона апории: «Текст балансирует между двумя, а иногда несколькими полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним из них» [321] . Ближе всего к хармсовским аллегориям письма оказывается модель барочной аллегории в описании Вальтера Беньямина. Беньяминовская аллегория осуществляет взрывную апорию исключительно через столкновение«означаемого» и «означающего», видимого и невидимого. Отсутствие в аллегории референтной связи между «означаемым» и «означающим» выдвигает на первый план фрагментарность.«Образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина… В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины. Отсюда и барочный культ руин… То, что сейчас лежит в руинах — многозначительные фрагменты, останки вообще, — есть наилучший материал для барочного творения» [322] . Но фрагментарность составляет важнейший принцип и зрелого творчества Хармса. Как отмечает Жаккар, «реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий» [323] . С беньяминовским пониманием фрагмента соотносим и «случай» как жанр Хармса. Как замечает М. Б. Ямпольский, «короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные „атомы“. Его „обломки“ не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны» (с. 10).
321
Кобринский Л.Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 70.
322
Беньямин В.Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 183, 185.
323
Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 247.
В мире, где руина (или аллегория) заменила трансценденцию, где знак не отсылает к величественному целому, а «изначально замышляется как руина, как обломок», хранящий «образ красоты последнего дня» [324] , все происходит здесь и теперь.На этом мироощущении основано барочное уподобление мира — театру. Вот почему аллегория представляет собой «профанное признание текущего момента», а значит, обращена именно к тому, что Хармс локализует в моменте «настоящего» и в точке «тут» и определяет как «препятствие» или «черту раздела». Именно этим категориям эстетики Хармса соответствуют в теории аллегории Беньямина смерть, разрушение, неизбежность катастрофы: «Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово „история“ начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории… действительно переживается как руина… И запечатленная таким образом история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада» [325] .
324
Беньямин В.Указ. соч. С. 251.
325
Там же. С. 185.
По логике Беньямина, смерть, расположившаяся в самом ядре барочного аллегорического мышления, поражает и субъекта, и язык как таковой. Аллегория как способ означения радикальной невозможности трансценденции в то же время предполагает глубочайшую самокритику субъекта и языка. Язык превращается в произвольную манипуляцию смыслами, замещающими отсутствие и потому ничемне мотивированными — что, в свою очередь, подрывает веру в значимость как таковую. Вместе с тем и барочный поэт-аллегорист, манипулятор смыслами и означающими, сам не может не оказаться тем же, что и любой произвольно взятый объект его творчества, — аллегорией отсутствия, тщеты (барочное «Vanity») и мнимости. «Абсолютное знание барочного поэта, в сущности, есть знание ни о чем —у него нет камертона, нет основания, поскольку его объекты, в ничтожестве своем уподобляемые праху, в то же время завораживают его простотой своего (не)бытия, превращаясь в таинственные аллегорические указки… Субъективность, вынужденная иметь дело с „не-бытием того, что она репрезентирует“, сама в конечном счете опустошается и аннулируется» [326] .
326
Weber Samuel.Genealogy of Modernity: History, Myth, and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourning Drama //Modern Literature Notes. 1991. April. Vol. 106. № 3. P. 498–499.
Отталкиваясь от этих теоретических конструкций — разумеется, не идентичных, а скорее параллельных художественной философии Хармса, — можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев». Исходя из трактата «[О времени, о пространстве, о существовании]», можно предположить, что у Хармса письмо выступает как частный случай неопределимого «нечто» — «препятствия», «черты раздела», «узла Вселенной» — и, следовательно, аллегории письма будут не обычными аллегориями неких абстрактных понятий, а замещениемчего-то, в принципе не поддающегося осмыслению. Возможно, абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию самого процесса письма как «узла Вселенной», или, иначе говоря, модернистской философии творчества? Само письмо при таком взгляде становится, в свою очередь, аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы — тем самым стирая самое себя и взрывая представление о значимом центре картины мира.
Сонет из четырех «строф»
Взгляд на весь цикл как на аллегорию письма заявлен уже в первой новелле цикла — «Голубая тетрадь № 10». Открывая цикл, она играет роль зачина, устанавливающего особого рода «конвенцию», во-первых, художественную, во-вторых, философскую — при том, что обе эти конвенции тесно связаны друг с другом. Художественная конвенция состоит в ориентации на последовательное саморазрушение художественного высказывания, в то же время словно бы выворачивающее наизнанку обыкновенно скрытый механизм художественного моделирования мира. Единственное позитивное сообщение новеллы — «Жил-был рыжий человек, у которого не было глаз и ушей…» — далее деконструируется до такой степени, что текст завершается демонстративным отказом от повествования: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем говорить». Рыжий человек, у которого не было глаз и ушей, волос, рта, носа, рук и ног, спины и хребта, живота и внутренностей, — это, в сущности, остраненное описание не только каждого из персонажей «Случаев», индивидуальность которых исчерпывается их номинацией — фамилиями, именами, формальными указаниями на профессиональную принадлежность, — но и любого художественного образа, любого литературного объекта, которого нет: его нельзя потрогать, и в то же время он снабжен квази-историей, «жил-был». Таким «объектом» литературы является не только герой, но и автор, явленный в тексте как совокупность речевых фигур. Иными словами, литература в результате такой деконструкции оборачивается апофеозом несуществования, а само письмо служит единственной цели — обнажить пустоту, стоящую за своим собственным «продуктом», а более конкретно — за субъектом, то есть, иначе говоря, подорвать собственную онтологию.
Несомненно и программное значение заглавной новеллы «Случаи» (№ 2). Однако, полагаем, ее необходимо рассматривать вместе с двумя следующими текстами — «Вываливающиеся старухи» (№ 3) и «Сонет» (№ 4). Обе эти миниатюры, как отмечалось выше, выпадают из безличного нарратива «Случаев» и помещены почти в самом начале цикла. Кроме того, они следуют одна за другой, хотя и были написаны не одновременно: «Вываливающиеся старухи» — в 1936–1937 годах, а «Сонет» — в 1935-м. По-видимому, Хармс сознательно подчеркивал отличие этих новелл от всего цикла, тем самым указывая на их ключевую роль (наряду с первыми двумя текстами). Что же общего между «Случаями», «Вываливающимися старухами» и «Сонетом»?
Все три новеллы обозначают хармсовскую «триаду существования»: то, этои нечто,причем последняя «позиция» однозначно отдана повествователю-наблюдателю. Так, «Случаи» обычно истолковываются как текст о «мире индетерминизма», в котором единственным логичным следствием жизни является смерть [327] , или же как манифестация хармсовского понимания случайности, сочетающей в себе уникальность с серийной повторяемостью (модель хаоса), — «смерть как раз и оказывается таким случаем — закономерным и уникальным одновременно» [328] . И действительно, к смерти, безумию и прочим несчастьям в этой миниатюре ведет в принципе любоедействие — от «объелся горохом» до «перестал причесываться» и «получил телеграфом четыреста рублей». Смерть, деградация и другие манифестации хаоса выступают как конечный итог, к которому необходимо устремлено это— любые акты жизни. Однако тем сильнее звучит «пуант» текста — его финальная фраза: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Это голос автора-повествователя, и явное превосходство, звучащее в нем, свидетельствует о неуязвимости носителя этого голоса для того универсального принципа разрушения, который только что был представлен в сюжете. Точка письма, из которой «звучит голос» автора-повествователя, оказывается вненаходимойпо отношению к жизни и смерти — точкой «нечто», которая и защищает повествователя от хаоса, придавая его голосу уверенность пародийного псевдооптимистического здравого смысла.
327
Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 250.
328
Ямпольский М.Указ. соч. С. 36.
Точно по такой же модели построена и следующая новелла «Вываливающиеся старухи». Старухи «серийно» выпадают из окон от «чрезмерного любопытства» — то есть от избытка витальности. Любопытство же их вызвано, как полагает Ямпольский, смертью. То есть здесь опять возникает жесткая зависимость между витальностью («это») и деструкцией («то»). Но повествователь, чей голос опять-таки звучит только в финальной фразе, хоть и любопытен не меньше старух, вновь демонстрирует бодрость и превосходство, внятно свидетельствующие о его неподвластности универсализму хаоса («нечто»): «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».
В «Сонете» эта же модель усложняется и одновременно подрывается. Условно структуру этого текста можно представить как две симметричные «триады», отличающиеся друг от друга только третьей вершиной («нечто», «препятствие»). Оппозиция «это» — «то» представлена здесь через отталкивание сознания от идеи порядка, метонимически представленного числовой последовательностью. Характерно, что «я» повествователя здесь лишено прежней неуязвимости — «я» первым позабыл, «что идет раньше, 7 или 8», а дальше «я» перерастает в «мы», вбирающее в себя соседей и даже кассиршу (в прозе Хармса она выступает как существо, безусловно мистическое в силу своей причастности идее порядка, — ср. не включенный в «Случаи» рассказ «Кассирша» [ «Нашла Маша гриб…»], 1936), дающую псевдоответ на вопрос о том, какова же правильная последовательность чисел. Как и в «Случаях» и «Старухах», «это» проваливаетсяв «то»: сознание не только не находит искомого порядка, но и становится прямой манифестацией его исчезновения, утрачивая при этом и собственную индивидуальность («я» не восстанавливается из «мы»). Что же противостоит этой «оси хаоса»?