Паралогии
Шрифт:
Эта семантическая конструкция прослеживается не только в «Козлиной песни». Ей глубоко родственна и развернутая в «Египетской марке» мандельштамовская программа творчества, вобравшего в себя смерть и таким образом научившегося жить сквозьисторическую травму. Но к «Трудам и дням…» эта характеристика абсолютно неприложима. Если в метапрозе Мандельштама творчество поглощает смерть, то в метапрозе Вагинова смерть поглощает творчество. Это видно и в том, что Свистонов, в отличие от Орфея или Неизвестного поэта, не может возродиться: он оказывается «заперт в своем романе» — то есть именно в том пространстве смерти, куда он уводит своих персонажей. И в том, что свистоновское творчество «переводит» героев не просто в смерть, а — в ад, исключающий возможность скорого воскресения. Но почему именно в ад?
Ответ на этот вопрос может быть найден в одной из центральных сцен романа,
…другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно, и… теперь ему, Куку, нечего делать, <…> теперь и ему самому уже неинтересна Наденька, <…> он и сам больше не любит ее и не может на ней жениться, и что это было бы повторением, уже невыносимым прохождением одной и той же жизни, что даже если Свистонов и разорвет свою рукопись, то все же он, Куку, свою жизнь знает… безвозвратно погибло самоуважение в нем… жизнь потеряла для него всю привлекательность (с. 195)…
[Куку] сбрил баки и переменил костюм и переехал в другую часть города, но там Иван Иванович вдруг почувствовал самое ужасное, что, собственно, он стал получеловеком, что все, что было в нем, у него похищено. Что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе (с. 197).
Именно это состояние и определяется какай: «Иван Иванович спустился в настоящий ад» (с. 197). Ад в этом описании создается повторяемостью —или, иначе говоря, невозможностью новизны и непредсказуемости. Что, собственно говоря, похитил у Куку Свистонов? Он не мог взять у него ничего индивидуального, поскольку ничего индивидуального у Куку не было. Все, что составляло «тайну личности» Куку, в свою очередь, «похищено» им из различных текстов культуры. Свистонов как бы помещает зеркало симулякра перед персонажем, уже ведущим симулятивное существование. Удвоение «приема» лишает героя вариативности и создает инвариант симуляции,включающий в себя все индивидуальные версии реализации данной модели. Предрешенность всех реакций, жестов и поступков, заложенная в инварианте, обесценивает существование для Куку: жизнь лишается смысла и интереса. Инвариант симуляции не только вбирает в себя все возможности симулятивного бытия, но и стираетих, оставляя в качестве итога пустоту. Ведь симулякр тем и отличается от, предположим, маски или личины, что за ним ничего нет,и разрушение симулякра не открывает «подлинного» лица: симулякр — это и есть знак тотального исчезновения индивидуального и неповторимого — одним словом, «своего». Вот почему Иван Иванович, лишившись своего симулятивного образа, чувствует себя «получеловеком», а Свистонов признает, что совершил «духовное убийство».
Жизнь становится адом для героев романа, ставших героями Свистонова, потому что писатель открыл в каждом из них симулятивность существования и понял существо симуляции как таковой. В каждом случае Свистонов доводит симулякр до его инварианта — а инвариантность существования приводит героев к ощущению исчерпанности дальнейшей жизни, то есть к смерти.
И. Сандомирская, сравнившая логику эксперимента Свистонова с эстетическими идеями Бахтина, считает, что «труды» Свистонова обнажают убийственную силу слова, укорененного в литературоцентричной культуре (хотя Сандомирская и говорит не о литературо-, а о «логоцентризме»):
Слово-насилие, говорит Бахтин, окружает предмет тотальным «серьезным» знанием, лишая его будущего, свободы и любви, и тем самым делает из предмета вещь для потребления, поглощения, поедания. Но ведь и сам Свистонов (не говоря уже о его авторе, скромном и вежливом Вагинове) практикует те же самые методы по отношению к своим героям. «Переписывая» своих друзей в персонажи, он отнимает у них возможность будущего развития, он пускает их на потребу (потребление) собственному письму, превращая их из людей в вещи. «Умерщвляющая правда» слова-насилия руководствуется теми же соображениями относительно собственного права убивать, что и «живительная правда» слова-творчества. Центральная для Бахтина граница между творческой гибелью, причиняемой диалогом, и смертью в результате террора «серьезного» слова теряет свою смыслоразличительную ценность. И любовь, и серьезность готовы истреблять мир, поскольку и та и другая логоцентричны, т. е. и там, и здесь слово опирается на допустимость в принципе человеческого жертвоприношения, только в одном случае жертвоприношение оправдывается этически («серьезное слово»), а в другом — эстетически (диалог, карнавал, гротескное тело) [291] .
291
Сандомирская И.Голая жизнь, злой Бахтин и вежливый Вагинов: «Трагедия без хора и автора» // Telling Forms: 30 Essays in Honour of Peter Alberg Jensen / Ed. by Karin Grelz and Susanna Witt. Stockholm: Almquist and Wikseol International, 2004. P. 348.
В парадоксальном и блистательном финале романа Вагинов опрокидывает эту логику на самого Свистонова. Если герои попадают в ад повторяемости после того, как Свистонов выявляет инвариант симуляции, лежащий в основании их жизни, то сам автор попадает в ту же ловушку в большем масштабе. Вагинов неоднократно подчеркивает, что Свистонов в своем романе создает мир, в котором есть все то же, что и в «настоящем» мире. Однако созданный Свистоновым мир оказывает на него тот же эффект, что и описание Кукуреку — на Куку:
Он шел по улице, утомленный работой, с пустым мозгом, с выветрившейся душой.
Роман был окончен.
Свистонову начинало казаться, что он находится в своем романе… Город производил впечатление игрушечного, деревья казались не выросшими, а расставленными, дома не построенными, а поставленными. Люди и трамваи — заводными. <…>
Каждый его герой тянул за собой целые разряды людей, каждое описание становилось как бы идеей целого ряда местностей.
<…>
Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе.
Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, но он сейчас же узнавал их.
Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение.
292
В файле — полужирный — прим. верст.
Точно так же, как и Куку теряет интерес к жизни, — и Свистонов теряет интерес к миру; точно так же, как и Куку незачем жить — и Свистонову больше незачем и не о чем писать. И то, что Свистонов оказался «окончательно заперт в своем романе» и «целиком перешел в свое произведение», в общем контексте романа имеет вполне четкое значение: Свистонов перешел в созданную им самим смерть и оказался заперт в будничном аду бесконечных повторений. Собственно, это и есть смерть автора.
Метод Свистонова, способного выявлять инвариант симуляции, может оказать столь губительное воздействие только на мир, в котором симулякры уже полностью вытеснили «оригиналы» — или, говоря словами Бодрийяра, на «гиперреальность симулякров». В этом и состоит существо той новой культурной реальности, которой адекватенСвистонов. Кричащее противоречие, которое вырастает в романе Вагинова на фундаменте размытых и разрушенных оппозиций между своим и чужим, жизнью и культурой,видится в том, что парадоксальная подлинность творчества и существования Свистонова, превратившего симуляцию в метод, в конечном счете лишает его самого свободы и превосходства над «мертвенькими» персонажами, превращает его в заложника собственного творчества, запирает его, демиурга, в созданном им самим аду. Через Свистонова Вагинов не только предсказывает постмодернистскую «смерть автора» (хотя и в ином смысле, чем употребляют это понятие М. Фуко и Р. Барт), «перешедшего в свое произведение», но и придает этой смерти значение универсальной метафоры, распространяющейся и на индивидуальность, и на творчество, и на культуру в целом. Тут, кстати, проступает и различие между Свистоновым и поэтом барокко: последний через языковую игру бросает вызов Богу, Свистонову некому бросать вызов, и потому он оказывается одновременно творцом и жертвой своей собственной игры с симулякрами — вернее, творцом своей смерти и жертвой своего творчества.