Паралогии
Шрифт:
Примеры такого «книжного бытия» встречаются буквально на каждой странице романа Вагинова. При этом все герои, существующие по «реминисцентным» правилам, так или иначе связаны с важнейшим для романа мотивом прозрачности. Собственно, этот мотив появляется уже на первых страницах романа: Свистонову снится сон, содержащий, по точному истолкованию Сегала, «программу [дальнейшего] писания, его предсказание» [278] . В этом сне Свистонов видит за «полупрозрачными» и совершенно прозрачными стенами городских домов «тихих людей» — потенциальных героев, объектов его охоты. Всех их отличает подчиненность определенным «цитатным» моделям, все они в известной степени «ненастоящие»:
278
Сегал Д. М.Литература как охранная грамота. С. 220.
Стены домов полупрозрачны, некоторых
А за другой прозрачной стеной сидит конторщик, курит трубку, придает лицу американское выражение и часами смотрит, как дым вьется, как полусонная муха ползет по подоконнику или напротив, через окно, человек газету гложет и ищет, нет ли еще какого-нибудь занимательного убийства (с. 149).
«Отдых после трудового дня» — явная отсылка к штампам советских газет. «Американское выражение», которое придает лицу конторщик, напоминает о популярных американских кинобоевиках. А человек, который «газету гложет» в поисках «занимательного убийства», рифмуется с самим писателем Свистоновым, извлекающим из газет анекдоты, которые могли бы стать материалом для его романов.
Этот же мотив прозрачности, но уже в травестированном виде возникает и в более поздней сцене, когда Свистонов в компании Куку, Наденьки и Трины Рублис идет в сад при трактире в Токсово (глава III).
— Настоящий Ауэрбахов кабачок на свежем воздухе, — сказал Куку Свистонову.
<…> Тяжело ступая, к столику друзей подходит пожилой рабочий. <…> Куку от волнения задевает локтем Свистонова.
Шепотом:
— Сцена за городскими воротами, — восторженно, — сейчас доктором меня назовет!
Рабочий, всматриваясь в лицо Куку, размышляя:
— Гражданин, осмелюсь спросить, не доктор вы будете?
Куку самодовольно смеется (с. 173–174).
Та же самая «прозрачность», становящаяся синонимом литературной запрограммированности жизни, проступает и в том, как Куку невольно следует логике поведения персонажа Кукуреку, сочиненного Свистоновым, и точно так же, как и Кукуреку, решает венчаться с Наденькой в Детском селе, в соборе Святой Софии. Д. М. Сегал видит в этом повторении доказательство мистической власти слова над действительностью. Однако возможна и иная интерпретация описанного «программирования». Она возникает, если учесть третий элемент свистоновской «парадигмы» творчества, который метафорически выражен «новеллой» об изнасиловании коровы.
Для стиля Вагинова характерна негативная эмфаза — значение того или иного образа или мотива подчеркивается демонстративным отрицанием того, что они важны или существенны. Про эту «новеллу» говорится, что ее Свистонов «пропустил мимо ушей» (с. 159). Отсутствие реакции героя в сочетании с полностью приведенным текстом «новеллы» должно послужить особого рода сигналом: то, что якобы не существенно для писателя Свистонова, важно для Вагинова как автора романа о писателе. По контрасту с темой писателя и его персонажей, размывающих границу между жизнью и литературой, эта «новелла» демонстрирует абсолютную «непрозрачность» события для какой-либо культурной интерпретации. Изнасилование коровы невозможно «прочитать» даже сквозь призму уголовного кодекса, в котором не предусмотрено подобное преступление. Решение суда комически оттеняет этот парадокс: «Из этого положения губсуд вышел весьма остроумно. Для возбуждения дела об изнасиловании необходимо заявление потерпевшей — так сказано в законе. И знаете, что сделал губсуд? Он прекратил дело „ввиду отсутствия заявления потерпевшей об изнасиловании“…» (с. 158). Невозможность «заявления» — иначе говоря, слова — здесь прочитывается как свидетельство полной вынесенности этого «житейского», нарочито по-зощенковски описанного события за пределы дискурсивности,за границы логоса.Эта «новелла» — все в том же травестийном ключе — вводит третий, ничуть не менее значительный, чем первые два, элемент свистоновской (и, если говорить шире, вообще модернистской) парадигмы творчества: хаотическую реальность, не принадлежащую ни культуре, ни природе, настолько нелепую, что непонятно даже, чего больше в описанном событии — смешного или ужасного.
С «новеллой» об изнасиловании коровы соотносятся и другие образы романа Вагинова: «улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы…» (с. 148), — в непосредственном соседстве со сном Свистонова в начале романа. Следует вспомнить и такой диалог, врывающийся в «фаустианскую» «сцену за городскими воротами»:
Слева:
— Нет, нет. Митя, посмотри, задок какой Маша, Маша, поди сюда.
Направо под соснами:
— Да, Петя, культура великое слово. За него, мне Иван Трофимович говорил, люди на костер шли.
— Ну да, ты культуру построишь. Выпей, дурачок. <…>
Голос из толпы, дожидающейся свободных столиков:
— Володя, Володенька! Иди в помойную яму поспать.
Пьяный, шатаясь, кричит:
— Подойди сюда, ударю!
За оградой показывается
— Ой, тошно мне, тошнехонько. Ой, дайте повязаться! — пытается вырваться. Парни, смеясь, ломают ей руки. <…>
— В кустах с мужиком спала, — поясняют толпе парни. — В милицию ведем (с. 174).
В этом контексте «прозрачность» персонажей, живущих по заимствованным из литературы моделям, является парадоксальным свидетельством их принадлежности к «большой» культуре. Свистонов потому и «читает» этих героев, как книги, что они, несмотря на всю комичность, тем не менее манифестируют логос — или, вернее, жалкие попытки, симулякрылогоса. Это то, что остаетсяот культурной вселенной после ее трагической гибели, описанной Мандельштамом в «Египетской марке», а самим Вагановым — в «Козлиной песни», а аллегорически — в более раннем произведении «Монастырь господа нашего Аполлона» (1921). В своем творчестве Свистонов уходит от реальности «непрозрачного» хаоса в «прозрачную» реальность артефактов. В ней он чувствует свою власть и силу:
«Люди те же книги, — отдыхая, думал Свистонов. — Приятно читать их. Даже, пожалуй, интересней книг, богаче, людьми можно играть, ставить в различные положения». Свистонов чувствовал себя ничем не связанным (с. 215).
Но не так ли поступают и его персонажи, каждый из которых придумывает себе «литературную программу» и тем самым неосознанно заслоняется иллюзией логоса от окружающего со всех сторон хаоса? Не случайно Куку, лишенный культурной маски, чувствует, что «теперь он, совсем голый и беззащитный, противостоит смеющемуся над ним миру» (с. 195), «что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе» (с. 197). Самому Свистонову заранее жаль еще одного будущего героя — Яблочкина, который, узнав себя в свистоновском персонаже, как предполагает писатель, тоже утратит иллюзию приобщенности к культуре и погрузится «снова в бесцельное существование» (с. 207).
Нельзя сказать, что роман Вагинова впервые вводит в русскую литературу тему симулякра и симулятивного существования: эта тема возникает уже в ранних рассказах Чехова («Радость», «Смерть чиновника», «Винт», «Хористка», позднее — «Черный монах» и «Ионыч»), заново осмысляется символистами (мотивы маски и балаганчика у Блока) и последовательно развивается в творчестве авторов постсимволистского поколения (в особенности С. Кржижановского, В. Набокова, М. Зощенко и М. Булгакова). Однако следует оговорить, что у Чехова, символистов и постсимволистов культурные симулякры — если использовать типологию Ж. Бодрийяра — принадлежат к разным фазам в развитии образа. То, как ранние чеховские персонажи воспринимают себя и строят собственное поведение в соответствие с заданными культурными стереотипами, еще «маскирует и искажает базовую реальность» [279] , хотя уже в «Черном монахе» возникает подозрение о том, что кажущееся безумием видёние (тоже культурно мотивированное) восполняет «отсутствиебазовой реальности» [280] — и именно поэтому приобретает значение субъективной трансценденции. Мотив отсутствия реальности за маской объединяет символистов и постсимволистов, однако у Блока это отсутствие реальности воспринимается трагически, а у позднейших авторов — все более и более гротескно. Эстетика симулякра у Вагинова, как я полагаю, формируется на границе между постсимволистской и следующей за ней фазой осмысления симулятивного образа, — в этой фазе культурная модель уже «не имеет никакого отношения к реальности, становясь симулякром самой себя» [281] . Вот почему к персонажам Вагинова (и персонажам романа Свистонова) так подходит бодрийяровская характеристика постмодернистской гиперреальности симулякра: «Можно жить с мыслью о том, что правда искажена. Но источником метафизического отчаяния становится мысль о том, что образы ничего не скрывают и что на самом деле они и не образы вовсе, поскольку не имеют никакой связи с оригиналом, а в сущности, совершенные симулякры, вечно сияющие от самоупоения» [282] . Вагинов едва ли не первый в русской литературе придает этому мотиву значение универсального принципа современного (квази)культурного бытия: именно у него симулякры «культурности» выступают как заместителипогибшей культуры, и именно он впервые задается вопросом о том, что происходит с творчеством, когда культура замещается симулякрами логоса.
279
Baudrillard Jean.The Precession of Simulacra // Postmodernism: A Reader / Ed. by Joseph Natoli and Linda Hutcheon. Albany: SUNY Press, 1993. P. 346.
280
Ibid. P. 347.
281
Ibid. P. 347.
282
Ibid. P. 345.