Паралогии
Шрифт:
В отличие от той метапрозы, о которой шла речь выше, хармсовская метапроза 30-х годов носит гораздо более радикальный и, что особенно важно, последовательно саморазрушительныйхарактер. Об этом пишут многие исследователи. О «неустанных поисках Хармсом средств подрыва собственного повествования или создания саморазрушающихся структур» пишет Н. Корнуэлл [302] . Об особого рода поэтической «антисистеме», созданной Хармсом, — то есть о «такой семиотической системе, в которой традиционно устойчивые отношения между означающими и означаемыми некоего доминантного семиотического кода постоянно разрываются или переворачиваются», — размышляет Э. Анемоне [303] . Анна Герасимова определяет прозу Хармса как «своеобразную гносеологическую пародию, точнее — автопародию познающего сознания» [304] .
302
Cornwell N.Op. cit. P. 15.
303
Anemone A.Op. cit. P. 75–76.
304
Герасимова А.ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 75.
305
Aizlewood Robin.Towards an Interpretation of Kharms’s Sluchai// Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. P. 97–122.
…следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, занимались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего [306] .
306
Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф. А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. С. 257.
Эти вопросы по-новому развернул М. Б. Ямпольский в уже упоминавшейся книге «Беспамятство как исток», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него — и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с тем феноменом «распада действительности», который обсуждался выше в связи с Мандельштамом и Вагановым. По мнению исследователя, метод Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности:
Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.
Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».
<…> «Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней… Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса [307] .
307
Ямпольский М.Беспамятство как исток (читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 371, 373, 379. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте в скобках после цитаты.
К этому заключению Ямпольский приходит через анализ таких ключевых категорий эстетики
Источником этой идеи «негативной трансценденции», по-видимому, была эстетическая концепция Казимира Малевича — супрематизм. «В супрематизме Малевича речь идет не столько о создании мира, сколько о его познании. Точнее, о невозможности познания: Малевич определял супрематизм как „скептицизм, лишенный всяких надежд“. Цель порожденной европейским Просвещением культуры — постижение при помощи света скрытой во мраке реальности… Но Черный квадрат,победивший дневной свет, утверждает, что „в мире ничего выявить нельзя, поскольку в нем ничего нет и не было“ — мир стоит открытым, „скважным“, что отнюдь не делает его постигаемым. Черный квадратвоплощает невозможность взрезать реальность скальпелем познания: она слепа и бесцельна. В Белом квадратеэта неуничтожимая субстанция одерживает победу над самим скальпелем, и он уже не наносит ей видимых ран: геометрия почти исчезает. Остается беспредметность, которая не может быть расценена как позитивная или негативная — она выше понимания, но в ней открывается возможность чистого действия, миростроения» [308] .
308
Дёготь Е.Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 38.
Ничто, пустота, ноль— это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив — его присутствие в негативной, «апофатической» форме. Вот почему все рассматриваемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса оказываются принципиально амбивалентными: «исчезновение тела — финальный этап становления — оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (с. 171), ноль — это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (с. 291) и потенциальная бесконечность, а «смерть, то есть „разрушение“… оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (с. 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.
Обратим внимание на два обстоятельства.
Во-первых, радикальный вывод Ямпольского об исчезновении действительности и, далее, субъекта — все-таки не вполне вытекает из этого анализа. Ведь если у Хармса сохраняется категория трансценденции, то это означает, что «наличная» действительность не исчезает, а скорее замещается сверхреальностью, парадоксально реализующей свою сущность через фигуры отсутствия. Может быть, Ямпольский прав в своих конечных выводах, но все же, кажется, исследователь не учитывает каких-то дополнительных механизмов, действующих в прозе Хармса и подрывающих (весьма вероятно, помимо авторской воли) и собственную негативную трансценденцию писателя.
Во-вторых, «средний член» между исчезновением и становлением, смертью и творением, нулем и бесконечностью, хаосом и порядком восстанавливается Ямпольским путем сложных герменевтических операций, вовлекающих в процесс чтения Хармса обширные и разнообразные культурно-философские «ряды» (тем же путем идет и Д. В. Токарев в книге о Хармсе и Беккете). Эти интерпретационные ходы очень убедительны и подчас блестящи. Но не стоит забывать, что сам Хармс их, как правило, опускает — оставляя в кратком тексте только два крайних члена, чья антагонистичность не преодолена, а взаимообращение предъявлено читателю без каких бы то ни было объяснений. Может быть, в этом эстетическом принципе кроется еще один секрет Хармса, позволяющий понять, почему за пущеннаяим «машина» негативной трансценденции уничтожает в итоге и саму трансценденцию, и ее творца, символически манифестированного фигурой или голосом автора?
Попробуем ответить на возникшие вопросы, обратившись к циклу «Случаи» (1933–1939). Это единственный известный исследователям сборник, составленный самим Хармсом и сопровождаемый в рукописи титульным листом и оглавлением. Последовательность пронумерованных новелл не совпадает в нем с хронологической — следовательно, композиция цикла является результатом продуманной работы. Анализ этого цикла в его композиционном и семантическом единстве может вывести к пониманию той художественной логики, которую сам Хармс мог не программировать, ощущая ее интуитивно. Эта логика вполне могла быть воспринята непосредственно из его текстов Читателями 1950–1980-х годов, для которых «Случаи» стали одним из важнейших прототипов и образцов постмодернизма.