Паралогии
Шрифт:
Отождествление героя с жертвой, с козлом отпущения или «агнцем» (мотив, на который намекают «овечьи копытца»), с одной стороны, задано в начале повести автором, который представляет Парнока как человечка: «Жил в Петербурге человечек, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытцами» (с. 470). С другой стороны, Парнок и жертва самосуда уравнены самим Кржижановским, шепчущим на ушко барышне (в которую, возможно, влюблен Парнок): «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (с. 485).
Кржижановский, которому достается все, отнятое у Парнока, и, в сущности, ради благополучия которого совершается жертвоприношение «человечка», явственно связан с символами государственного
227
Реальный начальник петроградской милиции в марте 1917 года носил фамилию Кржижановский (См.: Сегал Д. М.Указ. соч. С. 202).
Сюжет «Египетской марки» многократно осложняется тем, что параллельно истории Парнока развивается суггестивный и бесфабульный нарратив Автора. По существующей литературоведческой номенклатуре, конечно, правильнее называть повествователя «Египетской марки» «лирическим героем», поскольку он обладает определенной, хотя и фрагментарной, биографией (воспоминания о детстве). Однако, полагаю, перед нами — особый случай, не позволяющий использовать этот стертый термин. «Я» в «Египетской марке» выступает именно как автор, пишущий данный тексти обнажающий свои весьма драматичные отношения с вымышленным персонажем (претендующим на роль альтер эго). Более того, в финале повести персонаж исчезает, а на первый план выдвигается именно субъект письма — не вполне автобиографический, но и не вполне олитературенный Автор-как-Герой.
Схождения и расхождения линий Парнока и Автора и формируют глубинную логику повести. Первая глава целиком отдана Парноку: здесь появляются воспоминания о детстве, в которые вплетаются повествование о смерти итальянской певицы Бозио, и история о том, как Мервис уносит у спящего Парнока визитку. Вторая глава уже соединяет портрет «человечка» Парнока, никогда не взрослеющего путаника, «человека Каменноостровского проспекта», мечтающего о месте драгомана — с личным, от первого лица, воспоминанием о «маленьком человеке» Николае Давидовиче Шапиро. В третьей главе рассказывается о том, как Парнок лишился своих рубашек, — однако этот короткий эпизод перебивается авторскими вторжениями: «Люблю зубных врачей за их идейный горизонт… А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивари…» (с. 473, 474). Четвертая глава — вся о самосуде, свидетелем и косвенной жертвой которого оказывается Парнок; но здесь же возникает и первая авторская «сцена письма» («Перо рисует усатую греческую красавицу…», с. 478).
Только в пятой главе на первый план выходит именно авторский голос: здесь следуют друг за другом сразу две сцены письма — вторая («Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка — слух…» — с. 480) и третья — главная! («Я не люблю бессвязности и разрывов…» — с. 482); в той же главе возникает уже цитированная выше фраза «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» (с. 481). Парноку в этой главе принадлежит лишь горестная сцена любовной неудачи: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня… Номера ненужных, отгоревших телефонов» (с. 483). Упомянутая здесь же пролетка возникнет в следующей главе: на ней, уподобленной греческой колеснице, ротмистр Кржижановский унесет возлюбленную Парнока, попутно шепча гадости о поверженном сопернике в «преступное розовое ушко» (с. 485); в ранней редакции упоминалось, что ротмистр едет в пролетке с «той самой девушкой, которая назначила свидание Парноку» (с. 573).
В шестой главе поразительным образом исчезает какая-либо субъектная определенность: мертвенная белизна петербургских дворцов, воспоминание о «страховом старичке» Гешке Рабиновиче, фрагменты об «усатой тишине» еврейских кварталов, о «мифе о разорении Пергамента», о бетховенской глухоте ребенка, завернутого в тяжелые зимние доспехи, лесе вещей и «женщине-враче Страшунер» написаны так, что могут принадлежать и автору, и Парноку. К ним обоим относятся и две ключевые фразы этой главы: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (с. 486) и «Милости просим к нам на похороны» (с. 489).
Седьмая глава пронизана темами смерти, при этом точки зрения Парнока и Автора ритмически чередуются: визитка Парнока, как умерщвленная душа («в белом саване и черном коленкоре»), уносится Мервисом к Кржижановскому — но здесь же звучит описание Мервиса с точки зрения автора, и в этом описании Мервис сравнивается с греческим сатиром и русским каторжником; говорится о том, что «книги тают… всякая вещь мне кажется книгой… Все тает. И Г`те тает» (с. 489), а Петербург уподобляется книге, «переплетенной в топоры» (с. 489). Вновь упоминается смерть певицы Бозио, причем ее агония сплетена воедино с пожаром. Однако особенно важны возникающие в этой главе авторские декларации о «настоящей правде» (с. 489) и «птичьем оке, налитом кровью» (с. 490), ведущие к парадоксальному: «Пожары и книги — это хорошо» (с. 490).
Наконец, в последней, восьмой, главе Парнок не возвращается домой, сливаясь с умирающим Петербургом и превращаясь в коллежского асессора, капитана Голядкина и «последнего египтянина»:
— Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин — я плакальщик, пестун, пластун — я маленький князь-раскоряка — я нищий Рамзес-кровопийца — я на севере стал ничем — от меня так мало осталось — извиняюсь!..
— Я князь невезенья — коллежский асессор из города Фив… Я безделица. Я — ничего. Вот попрошу у холерных гранитов на копейку — египетской кашки, на копейку — девичьей шейки.
— Я ничего — заплачу — извиняюсь (с. 492).
М. Л. Гаспаров так комментирует этот фрагмент: «Самоуничтожение происходит как бы на глазах у читателя. В первом абзаце комар — маленький князь и нищий Рамзее, во втором — коллежский асессор, частица безликой массы…; в третьем он просит только на поддержание жизни и продолженье рода…; в четвертом он уже ничего не просит и готов платить только за свое существование» [228] .
Показательно, что после этой символической смерти Парнока Автор, проходя через пространство сна о городе Малинове — через пространство смерти, — обретает новое дыхание в финальной, развернутой на несколько страниц сцене письма: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому!» (с. 494). Именно здесь прозвучат и рассуждения о «голубушке прозе», и определение жизни как «повести без фабулы и героя, сделанной из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (с. 493). Впрочем, и эта сцена, как будет показано ниже, вся пронизана мотивами страха, болезни и смерти. Не удивительно, что завершающий повесть сегмент возвращает читателя к победителю Парнока — Кржижановскому, который с визиткой Парнока и лучшими его рубашками приезжает в Москву, где ротмистра ждет шикарный номер в гостинице на Малой Лубянке.
228
Гаспаров M. Л.Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. С. 290–291.
Вопрос о принципе, соотносящем сюжет Парнока с сюжетом Автора, и вообще двух этих персонажей друг с другом, является ключевым для интерпретации повести. В критике практически общепризнанным является представление о Парноке как об экзистенциальном двойнике Автора, как о квинтэссенции его слабости, обреченности и, главное, еврейской изолированности от русской, советской, имперской, христианской (нужное подчеркнуть) версии «мировой культуры» [229] . Наиболее резко эту точку зрения выразил С. С. Аверинцев:
229
О еврейских контекстах и подтекстах «Египетской марки» см.: Кацис Л.Указ. соч. С. 287–386.