Павел Третьяков

Федорец Анна Ильинична

То же можно сказать в отношении других «замеченных» Третьяковым художников: их талант несомненен, хотя признание пришло к ним далеко не сразу. Павел Михайлович не прикладывал особых усилий к тому, чтобы сделать художнику имя, если не видел к тому серьезных оснований. «... Третьяков внимательно рассматривал работы начинающих художников, иногда советовал продолжать и всячески помогал, следил за развитием таланта. Иногда же категорически советовал бросить напрасный труд»767.

Павел Михайлович Третьяков не просто был эстетом, ценителем прекрасного. Он тонко чувствовал настоящее. А значит, лучшее.

Одним из наиболее заметных проявлений «внутреннего художника» в деятельности Третьякова можно считать развеску картин. В одних залах он вешал произведения тематически: русские пейзажи, женские головки, в других — выстраивал визуальный ряд из произведений того или иного крупного живописца:

так, по «монографическому» принципу в галерее висели картины И.Е. Репина, В.И. Сурикова, этюды А.А. Иванова. Однако время от времени галерист создавал из многих полотен, как из кусочков смальты, единое полотно — своего рода композицию- мозаику, составленную из разнородных элементов и приведенную Третьяковым к эстетическому единству. Так, А.П. Боткина пишет: «... в маленькой комнатке... Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи»768.

Сохранились фотографии, на которых запечатлены залы Третьяковской галереи на 1898 год, то есть на момент кончины Третьякова. По ним видно, что сердцу Павла Михайловича была близка изысканная сложность развески, при которой на одной стене могло умещаться множество картин разных живописцев. Однако полотна не противоречат, а, напротив, дополняют друг друга, производя впечатление живописной симфонии.

Уже говорилось, что тщательно продуманные экспозиции галереи приводили в восторг В.В. Стасова, восклицавшего: «... но какой мастер развешивать свои вещи Третьяков. Например, портрет Григоровича выиграл тут чуть не 50 %. И что там было слабого... как-то разом вдруг исчезло». О художественном таланте Третьякова, выражавшемся в развеске картин, сообщают многие живописцы. Так, И.Е. Репин нередко дискутировал с Третьяковым по поводу новой развески. Быть может, поэтому он, как никто другой, знал, сколько внимания ему придает меценат. В одном из писем 1926 года Репин, говоря о Третьякове, отмечал: «... Павел Михайлович ночей не спал, пока не находил лучшего места для каждой картины... Да, он понимал впечатление от каждой вещи, зорко соображал влияние соседства и не успокаивался, пока не доходил до самых незаменимых положений картин»769.

Третьяков прекрасно понимал, что произведенное картиной впечатление во многом зависит от того, в каком окружении она находится. Он использовал самые разные приемы, чтобы то или иное значимое полотно «выиграло ». В этом смысле любопытен эпизод из воспоминаний М.К. Морозовой, которая девочкой часто бывала в доме Третьякова: «... иногда в зале дома, а иногда в галерее, стояла только что приобретенная Павлом Михайловичем новая картина, покрытая белой простыней. Однажды, когда мы находились в галерее, Павел Михайлович подозвал нас и открыл простыню, покрывавшую картину, и показал нам ее. Мы онемели от ужаса: это был Иван Г розный, убивший сына, работы Репина. Впечатление было страшно сильное, но отталкивающее. Потом эту картину повесили в маленькой комнатке, прилегающей к большому залу, и перед ней положили персидский ковер, который был как бы продолжением ковра, изображенного на картине, и, казалось, сливался с ним. Казалось, что убитый сын Грозного лежал на полу комнаты, и мы с ужасом стремглав пробегали мимо, стараясь не смотреть на картину»770.

Павел Михайлович старался стереть ту грань, которая отделяла мир, расстилавшийся на полотне картины, от зрителя...

В вопросах экспозиции Тр^ьяков был абсолютно самостоятелен. Развеске картин он постоянно уделял самое пристальное внимание, тратя на нее немало времени и сил. Н.А. Мудрогель вспоминает: «... Экспозиция была самое больное место Третьякова. Каждую картину он старался так повесить, чтобы она не потерялась (курсив мой. — А.Ф.). Это бывало трудно, потому что картины поступали постоянно и все лучшие места уже бывали заняты. Тогда начиналась перевеска.

Почти всегда — день и ночь — он думал, как лучше развесить картины. Иной раз позовет в рабочие часы:

— Вот что, Коля, не повесить ли нам Саврасова в пятом зале во втором ряду, возле угла? Подите, примерьте.

Я иду, примеряю... Иногда ночью позовет, скажет: “Такую- то картину повесить там-то”. А утром, чем свет, опять зовет: “Нет, повесить ее там-то, лучше будет. Я во сне видел, что она уже висит именно там, и мне понравилось”.

Помню, особенно долго искали места для картины Касаткина “Шахтерка” и картины Поленова “Больное дитя”. Та и другая были написаны в темных тонах. Сначала их поместили в верхнем этаже с верхним светом. Картины стушевались. Перенесли в нижний этаж с боковым светом. Стало лучше. А картину Касаткина “Смена шахтеров” пришлось поместить на отдельном мольберте-стойке под косым светом, и тогда глубина ее увеличилась. Некоторые картины Верещагина тоже были помещены на мольбертах под косым светом. Верещагин остался очень доволен »771.

О том, сколь самокритично сам

Третьяков относился к результатам новой развески картин, сколько сил он отдавал «технической» стороне собрания, можно судить из его писем Репину. Так, в 1887 году галерист писал художнику: «... насчет помещения картин и освещения их мнения так различны, что просто беда, каждый по-своему судит, у каждого свой вкус, а о вкусах не спорят: вот Вы довольны, Суриков доволен, ну и слава Богу. А все никогда не будут довольны... Перевешивать картины в галерее... это не то, что на выставке, где можно передвигать на мольбертах и уединять некоторые картины, что бывает иногда необходимо, в сплошной галерее этого делать нельзя, особенно трудно развешивать по авторам. Первая большая комната не удачна, хотя некоторые вещи, даже все в отдельности, выиграли против низу, но в общем мешают друг другу... но, несмотря на это, останется так долго, пока не перейдет весь дом под галерею. Сурикова “Стрельцы” утром и вечером хорошо освещаются, днем же во время сильного солнца — неудачно; это место ее и “Меншикова” временное, что же касается “Морозовой”... в будущем Вы ее увидите на этом самом месте в много лучшем виде, и в моей галерее для нее более выгодного места нет. Все это говорится по опытам, произведенным по нескольку раз»772. А вот отрывок из письма Третьякова Репину 1882 года: «... коллекции Верещагина помещены все внизу и освещены превосходно; может быть, большие картины наверху и выиграли бы еще (некоторые), но зато маленькие никогда еще, нигде так хорошо не освещались, а раздроблять я их не хотел, и по крайней мере я сам остаюсь вполне доволен их размещением»773. М.В. Нестеров вспоминает, что после последней перевески картин 1898 года «... мои картины были помещены вместе с васнецовскими, и мы друг другу не мешали, но и не помогали, и я написал Павлу Михайловичу свое мнение о таком соседстве, предпочитая его соседству Н.Н. Ге (так у Нестерова. — А.Ф.). Такая контрастность была выгодна нам обоим». На это Павел Михайлович ответил художнику: «... Вы сказали верно о решении моем поместить Ваши картины в той комнате, где картины Ге. Вы ведь дали мне эту мысль, и вышло, по моему мнению, очень удачно»774.

Итак, Третьяков работал как художник: продумывал, насколько одна картина будет сочетаться с другими, как она будет освещена, под каким углом должна быть повешена и даже... в какую раму помещена: каждой картине полагалось особое, неповторимое обрамление. «... Тогда в Москве работал рамочник — француз Мо, очень опытный мастер. Третьяков призывал его, с ним советовался и ему заказывал раму»775. Если полученный результат не удовлетворял Павла Михайловича или автора картины, он перевешивал полотна снов^ и снова, пока не находил наилучшего варианта размещец*ш. Иными словами, развеска картин в галерее представляла собой плод непрестанных творческих усилий Третьякова, его тяги к совершенству.

Об этом дружно говорят все художники, кроме... одного. Именно его усилиями через 15 лет после кончины Третьякова составленным Павлом Михайловичем экспозициям пришел конец. И благодаря ему же Третьяковка оказалась в эпицентре крупного политического скандала.

После кончины Павла Михайловича (1898) для управления Третьяковской галереей был организован Совет во главе с избиравшимся Московской думой попечителем галереи (1899). Всего в совет входило пять человек. В 1913 году очередным попечителем Третьяковки был избран художник, реставратор, историк искусства И.Э. Грабарь. Едва устроившись на новом посту, Грабарь нашел, «... что прежняя экспозиция, устроенная еще самим Третьяковым, не соответствует научным требованиям»776. Уже вскоре, в 1914—1915 годах, он принялся за генеральную перевеску картин. Реэкспозиция проводилась по образцу крупнейших европейских музеев, с тем чтобы, по словам Грабаря, «... раскрылась в строгой последовательности эволюция искусства, и чтобы при этом посетитель с наименьшей затратой времени и энергии мог получить наиболее ясное представление о содержании данного музея»777. Таким образом, на смену художественному методу развески Третьякова пришел «дидактический» принцип.

Большинство живописцев, чьи полотна попали в галерею еще при жизни ее основателя, а также многие любители художеств были недовольны «революцией» Грабаря. «... И в газетах, и среди художников поднялся большой шум»778. Потеснив искусство, на первый план вышла политика. «... Образовалось два лагеря: один сильный численностью, но и слабый опытом, методами борьбы, другой был искушен в таких методах... О делах галереи заговорили не только в столицах, но и в провинции », — свидетельствует участник тех событий М.В. Нестеров. Он же пишет: «я... сочувственно отнесся к этой затее Грабаря, тем более что многие из художников при перевеске выиграли. Эта проба, как тогда мне казалось, была удачной. Однако дальнейшее разрушение изменило мое оптимистическое отношение к плану Грабаря, и я скоро встал в ряды тех, кто справедливо протестовал против нарушения последней воли основателя знаменитой галереи»779.