Поўны збор твораў у чатырнаццаці тамах. Том 9
Шрифт:
У выніку сцэнарый быў прыняты ў якасці першага варыянта. Аўтару прапаноўвалася прадставіць папраўлены варыянт 15 сакавіка, для чаго яму было накіравана наступнае заключэнне:
«В основу сценария положена идея антифашистской солидарности всех стран, персонифицированная в образах Ивана и Джулии.
В борьбе с немецкими оккупантами ведущее место занимали народы Советского Союза и к ним тянулись сердца всех, кто сопротивлялся фашизму. Любовь Джулии к Ивану с этой точки зрения — не просто влечение молодости, а преклонение перед непобедимым духом советских людей, которые и в жесточайших условиях лагерной жизни возглавляли освободительную борьбу.
Для раскрытия этого замысла автор нашел форму остросюжетного развития действия, что, несомненно, придаст картине хороший зрелищный интерес.
Вместе с тем в сценарии еще не все до конца проработано. Коллегия рекомендует автору произвести в сценарии следующие доработки:
1. Необходимо более четко подчеркнуть мысль, что любовь Джулии к Ивану имеет в своей основе глубочайшее уважение к советскому человеку-борцу. В сценарии же пока преобладают элементы иного свойства, что значительно мельчит большую и благородную тему.
2. Очень важным звеном сценария следует считать содержание разговора Ивана и Джулии на протяжении всего побега. Но разговоры на темы культа личности и состояния колхозов в то время и в той ситуации неправомерны и во многом надуманны.
В этой части сценария особенно важно поработать над содержанием разговоров.
3. Форма разговоров также вызывает сомнение. Конгломерат итальянских, немецких и искаженных русских слов не донесет до зрителя мыслей, заложенных в них. Здесь также важно найти органический прием, который не обеднил бы содержание фильма.
4. Не прояснена ситуация с сумасшедшим немцем, убежавшим из концлагеря. Если он действительно сумасшедший, то как он мог обмануть охрану лагеря и почему он становится
5. Искусственной представляется сцена спасения Джулии. Если Иван был уверен, что он спасет ее, бросив в пропасть на снег, — почему он сам не воспользовался этой возможностью? Не лучше ли поставить сюжетную точку несколько раньше, поскольку эта ситуация досказывается в письме.
6. Само письмо очень длинно, особенно в финале.
7. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что с момента прекращения погони в начале сценария и до появления ее в конце пропадает ощущение опасности, драматизма положения героев. Эта часть фильма может оказаться не наполненной действием и содержанием, если не считать разговора, содержание которого тоже следует переосмыслить.
8. Очень важно было бы наполнить сценарий материалом прошлой жизни Ивана и Джулии в лагере, чтобы эти образы стали несколько объемнее по своему жизненному и человеческому содержанию».
Другі варыянт сцэнарыя быў дасланы В. Быкавым па пошце 9 сакавіка 1964 г. Праз дзесяць дзён адбылося яго абмеркаванне. У выніку з’явілася другое заключэнне:
«Сценарий В. Быкова „Альпийская баллада“ — произведение в высшей степени поэтичное, полное драматизма и глубокого содержания. Его идейный смысл и значение выходят за рамки просто рассказа о высоких и светлых чувствах героев, их благородстве и мужестве, хотя и это само по себе уже немало.
Однако гораздо важнее, что через историю побега из гитлеровского лагеря белоруса Ивана и итальянки Джулии, через их характеры, их отношения автор сумел показать и солидарность разных народов в борьбе с фашизмом, и ненависть людей к фашизму, и их великую любовь к советской стране, веру в нее, преклонение перед силой духа и мужеством советского человека.
Эта сила духа и ее природа ярко и полно раскрыта в образе Ивана, образе обобщенном. Ибо душевная стойкость и несгибаемость Ивана, его человечность и доброта, чистота и благородство, его любовь к Родине, к социалистической Родине, выдержавшая самые тяжкие испытания, — качества, отличающие именно советских людей, советский народ. И Джулия вверяет Ивану себя, свою жизнь, дарит ему свою любовь, потому что Иван для нее — воплощение его прекрасной, необыкновенной родины, которой Джулия восхищалась всегда. […]
Сценарно-редакционная коллегия принимает сценарий „Альпийская баллада“. Но считает, что при режиссерской разработке автору и режиссеру необходимо учесть следующее:
1. В этом варианте сценария найден более верный ключ к психологическому решению политического спора героев, однако следует найти точный посыл для возникновения такого разговора.
2. Финал сценария не следует обрывать, как это сделано сейчас, из финала должно быть ясно, что Иван спас Джулию, а сам погиб.
3. Надо проверить обязательность дикторского текста в фильме и попытаться обойтись без него. В случае если такая необходимость возникнет, найти для дикторского текста точное место и интонацию.
4. Найти зрительное решение эпилога. Текст письма нуждается в сокращении.
5. Обратить самое серьезное внимание на диалог, особенно на речь Джулии.
Еще раз подумать над тем, как герои объясняются друг с другом и как поймет Джулию зритель. Во всяком случае, надо максимально сократить употребление Джулией русских слов, оставив самые необходимые. В ряде мест Иван может служить как бы переводчиком, объясняя вслух для себя то, что говорит Джулия».
Ужо ў жніўні з прапановамі Б. Сцяпанаву пры распрацоўцы рэжысёрскага сцэнарыя выступіў галоўны рэдактар сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі «Беларусьфільма» А. Куляшоў:
«1. Беседы Ивана и Джулии о Советской стране нужно разработать тоньше и точнее. Они меньше всего должны походить на урок, а являться духовным завещанием Ивана, средством привлечь симпатии к своей стране и ее великому делу, укрепить любовь к ней путем раскрытия большой правды о нашей жизни, радостях и бедах.
2. Сумасшедший входит в повествование неорганично и потому выглядит не живым героем, а приемом, движущим действие.
3. Диалог Ивана и Джулии, особенно ее письмо, остаются все же многословными».
Прэтэнзіі былі і ў Дзяржкамітэта Савета Міністраў БССР па кінематаграфіі, які, прымаючы сцэнарый В. Быкава, тым не менш рэкамендаваў аўтару і рэжысёру ўлічыць наступнае (гэтае заключэнне было таксама накіравана намесніку старшыні Дзяржкамітэта Савета Міністраў СССР па кінематаграфіі В. Баскакаву):
«1. Снять с Ивана все еще имеющийся налет мученической судьбы в прошлом.
В беседах Ивана с Джулией должен раскрываться облик советского человека, беспредельно любящего свою Родину, мужественного и умного.
2. Смягчить, облагородить отношение Ивана к сумасшедшему немцу.
3. Обратить серьезное внимание на диалог, особенно на речь Джулии, добиваясь лаконизма и образности общения.
4. В прологе не следует сообщать зрителю, что Иван погиб.
5. Найти более обогащенное зрительное решение эпилога. Текст письма Джулии нуждается в сокращении».
Але было яшчэ адно заключэнне на сцэнарый «Альпийской баллады», на гэты раз з Масквы:
«24 ноября 1964 г.
При ответе ссылаться на № 1/1588
Директору киностудии „Беларусьфильм“ тов. Дорскому И. Л.
Председателю комитета СМ БССР по кинематографии тов. Павленку Б. В.
Сценарно-редакционная коллегия рассмотрела литературный сценарий „Альпийская баллада“ (автор В. Быков, режиссер Б. Степанов) и сообщает, что сценарий утверждается.
При работе над режиссерским сценарием следует учесть замечания, высказанные при обсуждении.
1. Необходимо освободиться от эпизодов, в которых ведутся разговоры, связанные с культом личности, как не относящиеся непосредственно ни к сюжету данной вещи, ни к характеристикам главных героев. Особенно нарочито звучат эти рассуждения, если учесть, что герои говорят на разных языках.
2. Вызывает возражения сон Ивана, где он видит пышное убранство стола немцев. Эти ассоциации неорганичны для характера Ивана и для той жизненной ситуации, в которой он находится.
3. Очистить язык героев и пользоваться только той лексикой, которая возможна и правдоподобна в этой ситуации. Следует подумать о сокращении диалогов.
4. В начале сценария несколько чрезмерно и неправильно используется мотив похоронных, когда ходят по селу люди и смотрят, сколько народу там погибло.
5. Неточно решена сцена с чисткой сапог. Как будто только уничтожающий взгляд Джулии пробудил в нем гнев. Этот эпизод необходимо сделать с точным и определенным прочтением.
С учетом высказанных замечаний сценарий может быть запущен в режиссерскую разработку, с представлением для рассмотрения режиссерского варианта в Главное управление художественной кинематографии.
К данному заключению прилагается стенограмма обсуждения, где высказаны соображения по поводу общей направленности вещи, ее стилистики и эмоциональной тональности.
Желательно, чтобы и более мелкие замечания, высказанные на обсуждении (по стенограмме), были учтены авторами в их дальнейшей работе.
А. Дымшиц, Т. Юренева».
Тым часам абмеркаванне «Альпийской баллады» працягвалася — ужо ў ліпені 1965 г. была наладжана сустрэча з італьянскім рэжысёрам Джузэпе дэ Санцісам, чые развагі адносна рэжысёрскага сцэнарыя стэнаграфіраваліся. Дэ Санціс гаварыў у прыватнасці:
«Все, что я скажу, это личное мнение. Не думаю, что надо в искусстве давать советы, ибо искусство — это нечто личное, индивидуальное. […]
Надо понимать, что это мнение итальянского режиссера, творчество которого развивалось в искусстве неореализма. […]
Я прочел сценарий 4–5 раз. И вот мои впечатления. […]
Сценарий профессионален, хорошо построен, читается на одном дыхании, нарастает драматургия.
Что же не нравится? […]
Идея хороша, построение хорошо. Но есть нечто традиционное. Построение напоминает построение многих других советских фильмов. […]
Все мы знаем, что такое социалистический реализм. У вас очень много говорят о реализме, но когда дело доходит до конца, то выходит романтизм.
Видение мира и отношения между людьми идут не по линии реалистической, а по романтической.
Меня не интересуют никакие „измы“.
Искусство имеет одно имя — искусство.
„Измов“ же столько, сколько в мире художников. […] Основной недостаток — отсутствие конфликта.
Двое бегут вместе. Одна цель. Оба коммунисты. Любят друг друга. И нет ни тени сомнений между ними.
Конфликт с явлениями внешними, с природой. Конфликт внешний, а не внутренний. Даже немцы, враги, рассматриваются как элемент внешний. […]
Может быть фильм и бесконфликтный, лирический. Это и есть традиционность. Если бы традиционная линия была сломана, сюжет предложил бы много возможностей в смысле диалектики.
Мы — коммунисты. И мы стремимся быть в союзе с другими силами. Отношения между двумя людьми можно строить на конфликте взглядов. Женщина могла быть не коммунистка, а просто антифашистка. Если бы она была на других позициях, был бы конфликт человеческий, идеологический, было бы интересно. Она могла бы быть католичка.
Сейчас в Италии идет интересный диалог с католиками, это большая сила. Герой мог бы ей многое объяснять. Политически они могли бы жестоко спорить. Но в отношении основной проблемы — спасти жизнь, любить — они были бы согласны.
Когда у людей разных направлений есть одна цель, они могут договориться.
Не знаю, сочли бы вы возможным сейчас изменить это. Для переделки надо бы немного. Но хотя бы одна вещь должна быть учтена.
Надо убрать целую часть, когда женщина много и хорошо говорит об СССР. Здесь фильм становится националистичным. Когда она целует раны — неприятно. И получается слишком пропагандистски.
Надо бы развивать в личном, лирическом плане. Немного подрезать — и фильм будет правдивее.
Итальянская женщина не смогла бы это сделать — целовать раны. Это невозможно психологически.
Я люблю парадоксы и гиперболы, но тогда надо создавать общую структуру, где они были бы здесь в центре. А здесь они возникают неожиданно. […]
Нравится начало. Взрыв бомбы. Не нравится:
1. Немец, который чистит сапоги. Много подобного мы видели. […]
2. Сцена с собакой. Тоже часто видели. Я подумал о вариантах. Вместо двух собак хотя бы одна. Ее он может ранить. И потом, ему жалко ее и он старается ей помочь. У собаки и у него одна ситуация, одно положение. Если бы он уделил внимание собаке, это внесло бы новизну и придало бы ему гуманные черты.
Не нравится еще и когда он душит собаку. Сцена приобретает реальную силу. Более уместно он проявляет силу в более значительных моментах, а здесь это излишне.
3. Хорошо — встреча с девушкой. Хороша сцена, когда он дает ей пощечину. Хорошо бы, чтобы после паузы она вернула бы ему пощечину. От этого ему стало смешно, он смеется.
4. Есть ситуация, недостаточно развитая. Когда она вынимает занозу. Сцена написана очень поверхностно. Обнаженная нога мужчины в руках женщины всегда производит впечатление. Это вызвало бы у него прилив нежности. Ноги интеллигента, рабочего и крестьянина — разные. […] Эту сцену следовало бы развить. И о том, что он колхозник, он может сказать здесь. Эта сцена очень важная. […]
6. Есть еще интересная сцена, недостаточно развитая. Когда под дождем он говорит ей укрыться под скалой. Тут начинается недоразумение. Эта сцена недостаточно углублена. Она могла бы сказать соответствующие слова, решив, что он хочет заняться любовью. А ему смешно — любовь в таком положении. Они могут поссориться. И будет правдиво.
7. В фильме есть сны. Я не против всяких сновидений. Финал довольно хороший. Другие неоправданы.
1-й сон — видит в грезах побег. К чему, если это нового не дает. […] Это сцена формалистического вкуса. Если первые сцены надо оставить ради финала, чтобы композиционно иметь возможность дать последний сон, лучше нам узнать из них новое о герое. […]
8. Не нравится разговор о колхозе. Сладковато. Если уже говорить об этом, то покрепче.
9. Диалог: „Ты — фашистка“. — „Нет, коммунистка“. Это плохо. Это не тема фильма. Если бы это была тема, то с ней лицом к лицу надо было стать с самого начала и разрабатывать ее покрепче.
10. Снегопад. „Я ухожу“. Он уходит, она остается. И идет повторение первой сцены, когда Джулия уже сказала „прощай“. Здесь рвется стиль.
11. Сцена, когда он ее несет. Это самая лучшая сцена. Режиссеру надо посоветовать: надо давать крупными планами одни головы и ручной камерой. Ни фон, ни место здесь неважно. Это первая любовная сцена, надо войти в души. Огромное усилие мужчины и беспомощная женщина. Пусть даже с техническими недостатками. Как будто скрытой камерой. […]
13. Грезы, где он, девушка и мать, и потом просыпается среди великолепного пейзажа с маками. Получается сон во сне. Сила маков — само по себе волшебство. Последующая сцена с маками убивается. Надо или убрать грезы, или сцену с маками сделать более реальной и грустной. Необходим контраст.
14. В маках все хорошо до купанья. Затем фильм останавливается, замедляется и садится. […]
15. После земляники уже надо заняться любовью. Этого уже ждет публика.
Все остальное очень нравится. Несколько длинновато, но нравится. И финал хорош. Сделан с хорошей романтикой. […]».
У снежні адбылося абмеркаванне зманціраванага матэрыялу «Альпийской баллады», на якім прысутнічаў і В. Быкаў.
У выніку «Альпийская баллада» мастацкім саветам была прынята і прадстаўлена на зацвярджэнне ў Маскву. У заключэнні па фільму галоўны рэдактар Дзяржкіно БССР Г. Таран пісаў: «Талантливое литературное произведение, переложенное на язык кино, засверкало новыми гранями и, можно сказать, не опасаясь крайности суждений, стало явлением образного искусства. […]
Удача фильма во многом предопределена исполнением роли Ивана артистом С. Любшиным и талантливой игрой неожиданно открытой для кино молодой актрисы Л. Румянцевой, создавшей трогательный образ Джулии.
Фильм „Альпийская баллада“ может быть отнесен к числу лучших работ студии „Беларусьфильм“».
Аднак у Маскве таксама парэкамендавалі зрабіць пэўныя скарачэнні:
«19 января 1966 г.
При ответе ссылаться на № 19/73
Председателю Комитета по кинематографии при Совете Министров Белорусской ССР тов. Павленку Б. В.
И. О. Директора киностудии „Беларусьфильм“ тов. Порицкому А. М.
Главное управление художественной кинематографии просмотрело художественный фильм „Альпийская баллада“ и принимает его к выпуску на союзный экран с монтажными поправками.
В период сдачи исходных материалов Главное управление рекомендует произвести монтажные сокращения в эпизодах перевала, явно затянутых, отредактировать размышления Джулии о жизни в колхозе, сократить эпизод купания, особенно кадры с обнаженной героиней.
Последующий за этим эпизод необходимо переосмыслить, т. к. он затянут и просто неудачно сыгран актерами. Отсюда вместо сочувствия к любви героев рождается чувство раздражения и недоумения от нарочитости этого сюжетного поворота.
Начальник Главного управления Ю. Егоров».
Сам В. Быкаў наступным чынам характарызаваў «Альпийскую балладу»: «Фильм, на мой взгляд, получился довольно слабый во всех отношениях: без режиссуры, с неудачным подбором актеров, выхолощенной идеей и бесконфликтностью. Остался только пейзаж, который в общем интересен и который во всю мощь современной кинооптики эксплуатирует оператор». І пазней больш падрабязна спыніўся на прычынах няўдачы фільма: «На ролю Івана запрасілі ўжо знаёмага кіраўніцтву „Беларусьфільма“ Станіслава Любшына, Джуліі — Любу Румянцаву. Абодва акторы — кожны сам па сабе, можа, і былі беззаганныя, а гарманічны дуэт ня склалі. Тым болей, што на здымках адразу ўступілі ва ўзаемны канфлікт, зь якога так і ня здолелі выйсьці да канца здымак. Натуральна, што тое рабіла свой нэгатыўны ўплыў на ўсю атмасфэру ў калектыве. Зноў жа неўзабаве пачаліся творчыя (перарослыя ў асабістыя) паядынкі характараў рэжысэра і апэратара Толі Забалоцкага. Апэратар, казалі, цягнуў творчую коўдру на свой бок, а рэжысэр спрабаваў не паддацца. Урэшце, здаецца, рэжысэр паддаўся, і фільм атрымаўся ні то, ні сё. А шкада. На маю думку, у тым сюжэцце былі закладзены пэўныя кінэматаграфічныя магчымасьці, і пры належных умовах можна было б зрабіць прыгожую, паэтычную трагедыю каханьня. На жаль, таго не адбылося».
Рашэнне пра выпуск фільма было прынята Дзяржкіно СССР 15 студзеня 1966 г., а 26 сакавіка 1966 г. «Альпийская баллада» выйшла на экран.
Фільм быў адзначаны Прызам за лепшы фільм на МКФ у Дэлі (Індыя, 1968); дыпломам Саюза кінематаграфістаў СССР (Л. Румянцавай за лепшае выкананне жаночай ролі і А. Забалоцкаму за выдатную аператарскую працу на VI кінафестывалі рэспублік Прыбалтыкі, Беларусі і Малдавіі), Вільнюс, 1966.
Рэцэнзіі: Мацайтис С. Альпийская баллада // Советская Литва. 1966. 18 марта; Закржевская Л. Баллада о мужестве // Литературная газета. 1966. 22 марта; Рошаль Г. Экран: поле борьбы // Литературная газета. 1966. 29 марта; Орлов В. Мужающее мастерство // Труд. 1966. 7 апр.; Касьянова Л. Альпийская баллада // Советское кино. 1966. 7 мая; Говар В. На эмацыянальным фоне… // Літаратура і мастацтва. 1966. 24 мая; Хлоплянкина Т. Границы экрана // Советская Россия. 1966. 29 июня; Нечай О. Баллада о мужестве // Знамя юности. 1966. 21 июля; Орлов В. Альпийская баллада // Вечерняя Москва. 1966. 19 сент.; Бондарава Е. Новая старонка гераічнага кіналетапісу // Чырвоная змена. 1966. 22 верас.; Крупеня Я. Новыя сустрэчы са старым знаёмым // Настаўніцкая газета. 1966. 24 верас.; Арлова Т. Двое і вайна // Мінская праўда. 1966. 28 верас.; Воеводина Г. Альпийская баллада // Советский фильм. № 9. С. 6; Шалуновский В. Альпийская баллада // Спутник кинозрителя. 1966. № 9. С. 10–11; Зоркий А. Диссонансы // Советская культура. 1966. 4 окт.; Смольский Р. Баллада о человечности // Сельская газета. 1966. 21 окт.; Медведев Б. Должен быть человек счастлив? // Советский экран. 1966. № 16. С. 4–5; Айтматов Ч. Многоликий экран // Правда. 1967. 15 янв.; Якавенка І. Выпадак? Не, прызнанне // Мінская праўда. 1967. 27 студз.; Михайлова С. И существует объединение // Искусство кино. 1967. № 7. С. 100; Иванова В. Любовь Румянцева // Экран 1966–1967. М., 1967. С. 79–80; Міхайлава С. Пошукі і здзяйсненні // Маладосць. 1968. № 1. С. 110–111; Бондарева Е. Повести и фильмы // Неман. 1977. № 10. С. 160–162; Бобкова А., Бондарева Е. Режиссеры в поиске // Кино Советской Белоруссии. М., 1975. С. 196–198; Смаль В. Человек. Война. Подвиг. Минск, 1979. С. 117–118; История советского кино: в 4 т. Т. 4. М., 1978. С. 177–178; Ратников Г. На экране — Великая Отечественная // Современное белорусское кино. Минск, 1985. С. 112–114; Бондарава Е. Кінематограф і літаратура: Творы беларускіх пісьменнікаў на экране. Мінск, 1993. С. 86–88; Гісторыя кінамастацтва Беларусі: у 4 т. Т. 2. 1960–1985 гг. / Г. В. Ратнікаў, А. А. Карпілава, А. В. Красінскі. Мінск: Беларус. навука, 2002. С. 63, 118–120.