Политика & Эстетика. Коллективная монография
Шрифт:
В таких местах и возникают фотографии. Она превращает улицы, ворота, площади города в кадры фоторомана, лишает столетние памятники архитектуры банальной определенности, включая их с изначальной силой в изображаемые события, что подчеркивает буквальные цитаты с указанием страниц, точно как в старых бульварных книжках. Все районы Парижа, что он описывает, это – места, где происходящее между персонажами крутится, как вращающаяся дверь 419 .
Этот образ кружения происходит из рассуждений Бретона о книгах, которые должны быть открыты, как двери, к которым не надо подыскивать ключей («Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей» 420 ), открывая при этом новую идею – идею «подвижной» фотографии, сближающейся с кинообразом.
419
Беньямин
420
Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. 1920-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С. 193.
Множественность, связанная с постоянной продуктивностью и подвижностью сюрреалистических образов, связана у Беньямина с воплощением сакрального. Сюрреалистические образы могут быть интерпретированы с помощью беньяминовского понятия «ауры» (в других переводах – «ореол») 421 ; так, еще в первом «Манифесте сюрреализма» о «свете» образа:
Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить 422 .
421
Asari M. Le signifiant flottant et le signifiant `a halo, Th'eories du signe chez Claude L'evi-Strauss et Andr'e Breton / Pleine Marge. Paris, 2000. № 32. P. 139–150.
422
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 65.
Вместе с тем сакральная сущность сюрреалистических образов вовсе не универсальна, не обязательно присуща их аналогам. Размышляя о «Наде», Беньямин обращает внимание на «стеклянный дом», в котором мечтает жить автобиографический герой Бретона. В этом образе, воплощающем открытость, Беньямин видит одну из черт «мирского озарения», не забывая при этом о политической доминанте сюрреализма:
Жить в стеклянном доме – по преимуществу революционная добродетель. Это – тоже наркотик, своего рода моральный эксгибиционизм, весьма нам необходимый. Дискредитация собственного существования все больше превращается из аристократической добродетели в занятие преуспевающих мещан. «Надя» – подлинный творческий синтез художественного и документального в романе 423 .
423
Беньямин В. Сюрреализм… Там же. С. 267. Показательно, что Беньямин вспоминает о Шеербарте и в связи с Ш. Фурье в работе «Париж: столица XIX века».
Здесь речь идет об одном из воплощений именно «мирского озарения» в противоположность традиционному сакральному, которое может быть использовано в том числе и в политически опасных целях (см., например, выводы Беньямина о фашизме в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Так, в утопиях Пауля Шеербарта, в которых можно увидеть прообраз дада и сюрреализма, но которые обладают, по словам Беньямина, превосходной выстроенностью, образы дома из стекла оказываются как раз лишены ауры: «У стеклянных объектов нет ауры» 424 , ибо они лишены Тайны. Беньямин пишет о «цивилизации стекла», которую можно противопоставить культуре, обладающей «аурой» 425 .
424
Benjamin W. Exp'erience et pauvret'e // OEuvres II. Paris, 2000. P. 369.
425
См., например, рассуждения исследователя Жана Лакоста по поводу ауры культуры в кн.: Lacoste J. Pr'eface // Benjamin W. Sens unique. Paris, 1988. P. 23.
Любопытным образом сама основа сюрреалистического мышления, «магического искусства» и картины мира – понятие грезы – оказывается у Беньямина как раз частью новой эпохи, лишенной ауры. Точнее, взаимодействие грезы и яви, как это было сказано в его статье о сюрреализме,
Статью «Онейрический кич» (1927) Беньямин начинает с воспоминаний о голубом цветке Новалиса:
Греза больше не открывается лазурным далям. Она посерела… В настоящее время грезы являются кратчайшими путями, ведущими к банальности. Техника окончательно конфискует внешний образ вещей, подобно банкнотам, которые должны быть изъяты из обращения. В грезе рука хватается за них в последний раз, она прощается с предметами, следуя их привычным контурам. Она хватает их за самое изношенное место… Это сторона, перешедшая на рельсы привычки и украшенная удобными сентенциями. То место, которое вещь передает грезе, и есть кич 426 .
426
Benjamin W. OEuvres. Т. II. Paris, 2000. P. 7–8.
Механизм подобного образотворчества проявляется в сборнике Поля Элюара и Макса Эрнста «Повторения» (1922), где авторы стремились повторить опыт детства, когда мы «схватываем мир посредством банальности» 427 . Но речь идет об особой банальности – той, о которой поэт Сен-Поль-Ру говорил: контуры банальности необходимо расшифровывать, как ребус.
В результате Беньямин делает двойственный вывод из современного состояния грезы в литературе, соединяя вместе науки (психоанализ, этнологию) и терминологию, связанную с идеей сакрального (тотемическое древо, сила):
427
Ibid. P. 8.
Психоанализ уже давно открыл в подобных ребусах схемы, на которых основана работа грезы. Сюрреалисты идут с той же самой уверенностью, но только не через душу, а через вещи. Они ищут тотемическое древо вещей в лесу первобытной истории. Самое высокое, последнее гримасничающее лицо тотема – это кич. Это и есть последняя маска банальности, которую мы включаем в грезу и разговор, чтобы приобщиться к силе исчезнувшего мира вещей 428 .
В сущности, Беньямин интерпретирует здесь то, что сюрреалисты называли «чудесным» или «магическим» в повседневности. Причем это «чудесное» могло проявляться в самом разном виде: от причудливых и загадочных предметов, произведений или существ – до самых банальных, но увиденных под особенным углом зрения (или, как мы уже говорили, при особом «сюрреалистическом свете»). Для Беньямина важны как раз самые банальные вещи, доступные для всех, ибо это, по его мнению, сближает мир вещей и мир людей, делая вещи более человечными. Именно в этом смысле он и интерпретирует «меблированного человека» – один из образов сюрреалистического искусства:
428
Ibid. P. 10.
То, что мы называем искусством, начинается как минимум в двух метрах от тела. Но вот, благодаря кичу, мир вещей приближается к человеку; он позволяет себя потрогать и в конце концов рисует свои лики внутри человека. Новый человек несет в себе всю квинтэссенцию древних форм, и при соприкосновении со средой, происходящей из второй половины XIX века, в грезах, а также во фразах и образах некоторых художников образуется существо, которое можно было бы назвать «меблированным человеком 429 .
429
Ibid. P. 10.
Сюрреалистические грезы как предмет анализа сами оказываются для Беньямина источником подчас противоречивых интерпретаций. Если связь с «революционным опьянением», первобытным тотемизмом, идея продуктивной границы между грезами и явью свидетельствуют об их интерпретации в связи с сакральным, то в конце статьи о сюрреализме Беньямин позволяет читателю заподозрить его в некотором рационализме – здесь грезы пробуждают сознание, причем буквально:
Сейчас сюрреалисты – единственные, кто понял свою сегодняшнюю задачу. Выражение их лиц, всех до одного, смахивает на циферблат будильника, звонящего беспрерывно 430 .
430
Беньямин В. Сюрреализм… Там же. С. 282.