Прелюдия. Homo innatus

Рясов Анатолий Владимирович

Взглянув под ноги, он случайно заметил небольшое темное пятно на мерцающем, покрытом жидкими чешуйками лунного света асфальте. В сумерках было почти не видно, что это — то ли какой-то обрывок, то ли просто грязь. Но ему почему-то захотелось остановиться и разглядеть пятнышко повнимательнее. Просто ему померещилось. Он нагнулся. Да, так и есть: пятнышко оказалось засохшей бабочкой. Она лежала прямо под витриной, легкий ветерок еле заметно теребил ее каштаново-карие крылышки. Он аккуратно поднял ее и положил на ладонь. И в этот самый миг произошло чудо: траурница воскресла и вспорхнула в воздух, взметнув с его ладони горстку пепла. Взмах крыльев бабочки показался ему похожим на рождение ребенка.

С помощью видеопроектора алхимик демонстрирует на широком экране смонтированный им кинофильм. Он лишен сюжета, и скорее выступает не как самостоятельная художественная единица, а в качестве дополнительного визуального сопровождения к тому, что происходит на темной, подсвеченной лишь снизу авансцене, так же, как световые лучи и пульсирующие вспышки, так же, как и не прерывающаяся ни на миг музыка (алхимик, как никто иной, постиг ее великое таинство, ее заражающую силу), — все это единый ассоциативный ряд. Здесь, в темной комнате, алхимик сотворяет колдовство игры, наполняет пустое пространство звуком. Из обрывков бумаги, пыльных лампочек, потрескавшихся светофильтров, металлических конструкций, микрофонов и проводов, прочих сподручных материалов, он умудряется изобретать не искусственные, а живые материи — он конструирует язык. Таинственными заклинаниями он оживляет все окружающие предметы; все вещи, хотя и остаются узнаваемыми,

напрочь лишаются привычного контекста и качества в хаотической комбинации линий, форм и красок. Главным драматическим средством алхимик делает собственную галлюцинацию — язык знаков, диалог второго разряда. Мелодии и ритмы сменяют друг друга, черно-белые кадры перемежаются вспышками стробоскопа, языческие пляски загримированных безумцев распятыми бабочками вздымаются к небу, изгибы их полуобнаженных тел, бьющихся в лихорадочном танце, рождают неожиданные узоры движения и обволакивают задействованные в игре символы — их не так много, как может показаться на первый взгляд: свечной огарок, пара детских стульчиков, деревянная рамка, белые чулки, круглая железная решетка, потрепанная печатная машинка, раскаленная электроплитка, ржавая цепь, нелепые очки, помятая фетровая шляпа и, конечно же, тесто. Разрозненные и нелепые предметы, превращаясь в согретые поэзией символы, околдовываются и наделяются неведомой силой, из бессмысленных осколков сходятся в космическое единство, поражают своей непостижимой собранностью. И эти действующие символы становятся подмостками для всего, что стоит за ними. Лазерные лучи преломляются в расставленных по краям комнаты зеркалах и заплетаются в мистические письмена. Фабула сменяющих друг друга изображений, рассчитанная с математической точностью, предстает величественно-хаотичной. За белым полотном мелькает размытый силуэт с деревянной рамкой в руках — особое внимание алхимик уделяет театру теней. Еще бы! Ведь его собственное существование всегда казалось ему размытым призраком, а здесь, в этой сумрачной каморке без стен, он рождает подлинного себя. Лишь игра возвращает ему ощущение жизни: делает воду жидкой, камень твердым, а огонь обжигающим. Но этот магический пафос, тем не менее, не обходится без смеха, часто переходящего в истерику и неизменно мерцающего в каждой капле крови: в анархии и разрушении всегда присутствует неистовый, злобный юмор. Алхимик сочетает древние, забытые инструменты с новоизобретенными, использует пространство во всех измерениях — синтезирует все возможности самовыражения (включая те, что предоставлены самим спектаклем — он издевательски выворачивает их наизнанку и исцеляет — вдувает в мертвые образы жизнь), цементируя их внутренней поэзией взаиморазрушения, но, кажется, даже этих средств ему не хватает для реализации его замысла. Ведь алхимику заведомо известно, что он изображает то, что не поддается изображению — изображает изображаемое. Вся трагедия заключается в этом. Или то, что он делает вообще нельзя называть изображением? Во всяком случае, он сам отказывается от этого термина. Но ему часто кажется, что, выражая чувство, он предает его, ведь он пытается облечь в слова молчание — он мыслит немыслимое, мыслит саму невозможность мыслить. Внешне алхимик выглядит спокойным, но за этой видимостью покоя скрывается высшее напряжение. Псу нужно содрать с себя шкуру, чтобы превратиться в человека. А если он хочет остаться человеком навсегда, то ему придется жить с содранной кожей, освободить скелет от плоти, окатить кислотой свою душу. Его неистовый крик — это крик опустошения. Его игра глубоко трагична, трагедия пропитывает насквозь каждое из его движений. Но, возможно, это высочайшая форма творчества, на которую способен человек, и, несомненно, самая опасная его форма. Алхимик постоянно переживает состояние крайнего надлома, захлебывается смехом глоссолалии и бьется в эпилептическом припадке, ему смешно и жутко одновременно. Он погружен в свою мучительно-прекрасную медитацию, в триумфальный траур. Прелюдия — это апофеоз одиночества. Каждую секунду он испытывает муки рождения, но не рождается; он постоянно пребывает под угрозой потерять разум, но не сходит с ума. Он никогда не остановится. Он превратился в игру. Он видит просвет присутствия.

Повесившийся звонарь. Тонкой веревкой застыл в колоколе мечты.

Пустая чернильница, на дне которой поэт пытается отыскать последние капли.

Цветок на солдатской могиле.

Старый рыбак, рассекающий волны в сосновом гробу; блаженный в своем последнем плавании; седые волосы окропляет осенний дождь.

Перо, выпавшее из крыла ворона, ребенок нашел его на просеке и сжег.

Колдун, в силу которого больше никто не верит.

Палач, на мгновение опустивший голову на плаху; в забытьи он уставился на не отмытую кровь. Больше всего он боится своих новых жертв.

Психиатрическая лечебница, старые стены которой уже не сотрясаются от отчаянных криков душевнобольного.

Каракули, намалеванные детским мелком на асфальте.

Треск от срубленного дерева, нарушающий тишь тайги.

Трясущиеся руки спившегося художника.

Пьяный шахтер, засыпанный углем; сдвинув на лоб каску, заснул в золе; фонарь разбит.

Пророк, закиданный грязью.

Прерывистое дыхание сраженного воина.

Мальчик, просящий милостыню.

Мотылек, летящий на пламя.

Последняя нота, выпорхнувшая из флейты музыканта, который решил бросить игру.

Инвалид со сломанным позвоночником, в его палату уже неделю никто не заходит — ни родственники, ни персонал.

Слепой фотограф, силящийся запечатлеть облик вселенной.

Обезумевший актер, декламирующий перед пустым залом бессвязные обрывки своих прошлых ролей.

Пожарный, облитый огнем; счастливый в своем безумии.

Пьяный могильщик, поскользнувшийся и упавший в предначертанную яму.

Монах, одержимый желанием покинуть келью и найти исцеление.

Снайпер, прицелившийся в зеркало. С любопытством и враждебностью он смотрит сквозь стеклянную линзу, рассеченную крестом.

Прелюдия в ее необъятном величии.

Он стоял и устало озирался по сторонам, его все еще мучил голод. Он сверлил его изнутри и не давал покоя. Победить голод мог только обморочный сон. Поезд неторопливо подъезжал. Он старался не вспоминать об этом, занимал себя мыслями о предстоящем сне. Он боялся поезда. Но еще больше боялся того, что все-таки найдет в себе силы войти в поезд. Ему хотелось забиться под лавку. Поглубже зарыться под грязные картонки, разбросанные там внизу. Ему казалось, что там его не сразу найдут, что ему удастся хоть немного потянуть время. Уставшие, больные глаза едва сдерживались, чтобы не сомкнуться. Ему так надоело ночевать под землей. Но имелся бесспорный плюс — здесь, в метро, было теплее. Он уже не помнил того раза, когда впервые научился безнаказанно проникать сюда. Научился быть незаметным. Нет, лавка не подходила. Как не зарывайся в обрывки картона, а ветер все равно будет пробиваться сквозь голову. Ему хотелось тепла. Это желание было сильнее страха. Заполучить тепло во что бы то ни стало — вот что ему было нужно. Даже ценой побоев. Двери отворились. Он быстро вбежал в пустой вагон. Испуганно осмотрелся. Кроме него, пассажиров не было. Неразборчивый голос сверху произнес какую-то маловразумительную фразу. К нему она не имела никакого отношения. Имела ли она отношение к чему-либо? И могло ли хоть что-то иметь отношение к нему? На самом деле, до него уже давно никому не было дела. Как будто его никогда и не существовало. Он к этому привык. Его это даже радовало. Ему казалось, что так свободнее. Спокойнее уж точно. Свою манию преследования он выдумал позже — от скуки. Он сам это прекрасно знал, но старался не говорить с собой на эту тему. Станция за окнами зашевелилась, размылась и исчезла, как всегда превратившись в черноту. Монотонное гудение дополняло кромешную темень. Все-таки он боялся движения. Его нос втянул воздух пустого вагона. Воздух был теплым, сотканным из переливчатых запахов, показавшихся ему безопасными. Он отряхнулся и свернулся клубком на одном из сидений. Буквально через минуту уснул.

Да, спектакль вовсю использует технические достижения. Прогресс — это его изобретение. Спектакль похож на сложнейшее устройство, напичканное микросхемами и проводками, на машину, способную постоянно самосовершенствоваться.

Что

происходит со звуком? Он умерщвляется не менее изощренно, чем изображение. Звук записывается прямо на съемочной площадке. Тут повсюду расставлены микрофоны-пушки, так же, как и кинокамеры, они нацелены на актеров. Все в соответствии с эстетикой войны. Микрофоны не пропустят ни одного шороха, и, в конце концов, каждый вздох оказывается слышен в микшерской, каждое шарканье, каждое слово превращается в россыпь ноликов и единиц, из которых в дальнейшем комбинируются шумы и речь.

Ты погружен в систему. Ты в персональной клетке, оборудованной специальными кнопками, рычагами и выключателями. Ты введен внутрь как механическая часть и обязан беспрекословно подчиниться. Ты не живешь своей жизнью, а исполняешь предустановленную функцию. Технологическая реальность вторгается в твое личное пространство и сводит его на нет. Ты автоматический приводной механизм частичного труда. Ты не просто пассивный созерцатель закономерного движения вещей, в которое не в состоянии вмешаться, ты элемент этого всеохватывающего процесса, инструмент Высшей Необходимости. Любое твое движение фиксировано и может найти предназначенное ему место только внутри самой системы, в соответствующих ей иерархических отношениях. Ты рядовой солдат, выполняющий ряд рациональных предписаний, не имеющий представления ни о конечной цели своих действий, ни о ценности каждого отдельного акта. В этой системе ты вынужден общаться с массой незнакомых тебе человеческих деталей, с которыми тебя не связывают никакие отношения помимо профессиональных. Они известны тебе только благодаря той производственной информации, которую они передают. Фундамент твоего общения с ними составляют безличные, типовые, зачастую облеченные в письменную форму инструкции. Повсеместное распространение этого стандартизированного, кодифицированного квазиязыка стало единственным способом привести в движение новую коммуникативную систему и заставить ее эффективно функционировать. Механизация производства превращает все сегменты в изолированные абстрактные атомы, которые не имеют между собой непосредственно-органического контакта. В пространственном аспекте эти производственные тела тяготеют к виртуальному сосуществованию, как своеобразные точки координат в сети коммуникаций. Абстрагирующая обособленность элементов сцементировала иерархию их взаимосвязей, обусловленных исключительно конкретными механическими закономерностями, в которые они втиснуты. В этой системе социального самопоклонения каждый отождествлен с должностью, которую занимает, иные индивидуальные характеристики представляются побочными и излишними. Границы между публичным и приватным уничтожены. Психический и социальный мир сведены к внешним, измеряемым отношениям. Существует только специализация. Социальное тело получает положительную оценку лишь в случае, если действует в соответствии с тем местом, которое отведено ему в производственном здании. При необходимости любая человеческая деталь может быть заменена аналогичной, она не несет никакой индивидуальной ценности. Задача образования сводится исключительно к воспитанию достойных и преданных членов общества — множества атомоподобных, социально однородных единиц, которые займут соответствующие посты внутри этого анонимного, безличного организма, представляющего собой не более чем взаимосвязь рационализированных механизмов, чье единство определяется чистой калькуляцией, при которой они должны выступать по отношению друг к другу как случайные. Субъект существует здесь только благодаря собственной неполноценности и расщепленности — только благодарядругому. Этот другой существует не параллельно с тобой, а вместо тебя. Он призван стать твоим субститутом. Собственный образ воспринимается исключительно сквозь призму другого, идентифицируется с холодной иглой в твоем сердце. Индивид более не способен признать собственную экзистенцию. Не существует никакой возможности проявить свои физические или умственные свойства, которая бы не подпадала под власть всеобъемлющей формы предметности и была спасена от мертвящего воздействия овеществляющего организма.

Черный кофр. Восьмиугольный параллелепипед. Я заперт внутри. Восемь углов и четыре способа расположения тела — вот что мне предоставлено. Четыре варианта — это положения наискосок от верхних углов к нижним. Только так я помещаюсь внутри. Но и это страшно неудобно, приходится свертываться калачиком, как еж в предчувствии опасности, вжимать голову в колени, и изо всех сил словно металлическим обручем обхватывать тело руками. И лежать в такой позе покуда не надоест. Конечности словно пришиты друг к другу. Когда же становится совсем невмоготу, можно (не изменяя, впрочем, самой скорченной позы) поменять углы — вместо ситуации «горб в правом дальнем верхнем углу, ступни ног в левом ближнем нижнем» расположиться так: «ступни ног в левом дальнем верхнем углу, горб в правом ближнем нижнем». Вполне понятно, что определения ближний и дальний в этой ситуации весьма условны (ближний относительно чего?» — придеретесь вы и будете правы). Но я называю углы так исключительно для того, чтобы хоть как-то отличать их друг от друга. Это лишь некая система координат, облегчающая анализ ситуации, хотя, разумеется, далеко не совершенная, ведь я допускаю, что по мере перемещения начинаю путать ближние углы с дальними. Более того, у меня уже нет уверенности даже в том, что я не путаю нормальное положение (вверх головой) с перевернутым (вверх ногами). Мудрено ли: столько лет удерживать в памяти эти геометрические формулы, тем более — в полной темноте. К тому же за все годы глаза вовсе не адаптировались к этим условиям, наоборот — мне кажется, что с каждым месяцем зрение все больше ухудшалось (насколько вообще можно говорить о регрессе применительно к данной ситуации), так или иначе, тьма становилась все более плотной и непроницаемой. Мне кажется, что я давным-давно ослеп. Или просто мне никогда не представлялось случая раскрыть глаза? Впрочем, все это не так важно, суть в том, что мне дано всего четыре способа упаковать свое тело в черную коробку и всего одна поза, в которой я могу реализовать их. Это я знаю наверняка. Все остальное — частности, мелочи, детали и пустяки. Восьмиугольный гроб с толстыми стенками из тонированного стекла — вот, что представляет важность. Пространства на передислокацию почти нет, но, если запастись терпением, то в течение нескольких часов можно осуществить задуманное. Конечно, приходится вдоволь потрудиться, хорошенько попотеть ради мнимого разнообразия. Как правило, к концу этой операции сил двигаться почти не остается, и тогда можно блаженно замереть на новом месте с чувством выполненного долга. Иногда я задумываюсь, а что, собственно говоря, меняется от этих черепашьих перемещений? Но лучше гнать прочь эти мысли, ведь они неизменно приводят меня в бешенство. В такие минуты я пытаюсь еще сильнее поджать ноги, распрямить шею и попробовать, что есть силы, удариться головой о стенку кофра. Иногда это удается, однажды я до крови разбил затылок. Корка на задней стенке черепа полностью раскрошилась и заросла новой кожей только через месяц. Это был мой личный рекорд. Но на подобное хулиганство уходит вдесятеро больше сил, чем на любое из перемещений, и после этого приходится подолгу лежать в одном положении покуда не затекут все конечности, а потом, собирая останки сил, снова менять углы — иначе окаменеешь.

Тот или иной субъект может быть манекеном по отношению к одним, а прохожим — по отношению к другим объектам. Спектакль слишком тотален, чтобы допустить столь примитивное разделение на сцену и зрительный зал. Прохожий и манекен постоянно меняются ролями — по первому желанию. Все пространство спектакля есть бесконечное переплетение витрин и улиц. Даже функции режиссера попеременно передаются персонажами друг другу. Режиссера время от времени переизбирают из двух существующих фракций.

Хуже того, даже пассажир воспринимается со стороны как манекен или прохожий. Vector vectori pupus est [14] — вот негласный закон спектакля. И потому даже на самого себя пассажир смотрит то как манекен на прохожего, то как прохожий на манекена.

14

Пассажир пассажиру — манекен (лат.).