При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
Могила Ленского становится отправным пунктом путешествия Татьяны в покинутый дом Онегина. Смерть поэта совпадает с исчезновением его убийцы: в последний раз он въяве возникает в XXXV строфе шестой главы («Убит!.. Сим страшным восклицаньем / Сражен, Онегин с содраганьем / Отходит и людей зовет» – 132; отметим эквиритмичность инициальных слов: «убит» и следующего за сильным анжамбеманом, обособленного «сражен» – здесь Онегин умирает для мира; трупом Ленского занимается Зарецкий, а все обстоятельства отъезда Онегина из деревни, ликвидации последствий дуэли и т. п. значимо опущены). Затем его судьбой интересуется «горожанка молодая», а автор демонстративно отказывается об Онегине рассказывать («Хоть возвращусь к нему конечно, / Но мне теперь не до него» – 135). Наконец после отъезда Ольги с уланом в XIV строфе седьмой главы мы узнаем о неизменности чувства Татьяны («И в одиночестве жестоком / Сильнее страсть ее горит, / И об Онегине далеком / Ей сердце громче говорит» – 144). Строфа эта логично заключает лишь внешне свободный, но внутренне жестко мотивированный смысловой ряд: второе описание могилы Ленского (VI–VII, со значимым: «Бывало в поздние досуги, / Сюда ходили две подруги» – 142), измена Ольги и гипотетическая загробная ревность Ленского (VIII, XI и опущенные IX–X), отъезд Ольги и одиночество Татьяны (XII–XIII). Строфа XIV, открывающаяся «онегинской» темой, вершится последним «прости» Ленскому: «Поэта память пронеслась / Как дым по небу голубому, / О нем два сердца, может быть, / Еще грустят… На что грустить?..» (144). На могилу Ленского Татьяна приходила тосковать по Онегину (ср. тему песен пастуха). Пока сестра была верна памяти поэта, Татьяна могла маскировать свое подлинное чувство: отъезд Ольги заставляет Татьяну уйти от прежде дорогого места, мертвый Ленский больше не может замещать исчезнувшего (в мифологическом плане – тоже умершего) Онегина. Если первое сердце, грустящее по Ленскому, это сердце Татьяны, то второе – сердце Онегина (ср. выше: «…но уж его / Никто не помнит, уж другому / Его невеста отдалась»), что сигнализирует о взаимной предназначенности героини и героя. (Хотя строфа и передает внутреннюю речь Татьяны, но здесь мы, конечно, имеем дело не только с ее точкой зрения.) Татьяна отправляется на поиски Онегина, но, удаляясь от могилы Ленского, она остается в его ауре, ауре поэзии Жуковского, в особенности – «Сельского кладбища».
Реминисценции Жуковского в XV строфе уже отмечались исследователями [145] .
145
В. В. Набоков с энтомологической дотошливостью исчислил появления жуков у ряда английских поэтов, в том числе у Грея (и соответственно – в переводе Жуковского); см.: Набоков. С. 488. О строфе как контаминации формул из «Сельского кладбища», «Вечера» и «Людмилы» см.: Проскурин. С. 171.
146
В этой связи возникает проблема с известным пассажем Ф. В. Булгарина в его рецензии на седьмую главу. «Вот является новое действующее лицо на сцену: жук! Мы расскажем читателю о его подвигах, когда дочитаемся до этого. Может быть, хоть он обнаружит какой-нибудь характер»; см.: Северная пчела. 1830. 22 марта. № 35. В «Опровержении на критики» Пушкин язвительно писал: «Я заметил <…> довольно смешную шутку об жуке <…> Критик радовался появлению сего нового лица и ожидал от него характера, лучше выдержанного прочих» – Пушкин. Т. 7. С. 123 (курсив Пушкина). Судя по тону, поэт полагал, что Булгарин не понял домашней семантики XV строфы, не разглядел многоплановой игры, то есть явил себя дурным критиком, человеком без должного культурного запаса. Между тем Булгарин вполне мог понять пушкинскую игру и перенаправить ее в другое русло. В таком случае его агрессивная реплика оказывается метящей не только в Пушкина, но и в Жуковского. Прямая публичная критика близкого к императорской семье Жуковского представлялась Булгарину делом рискованным, а относился он в 1830 году к старшему поэту не лучше, чем к Пушкину.
Намекнув этой метатекстовой формулой на обобщенную картину поэтического мира Жуковского (корреспондирующего с душевным миром героини), Пушкин незаметно переходит из элегической тональности в балладную: «В поле чистом, / Луны при свете серебристом, / В свои мечты погружена / Татьяна долго шла одна. / Шла, шла. И вдруг перед собою / С холма господский видит дом…» (145). Серебристый свет луны вызывает в памяти – вопреки календарному времени романа – зимний колорит «Светланы», а стало быть и сна Татьяны. Но если пейзаж ориентирован на переложения Бюргеровой баллады [147] , то прогулка Татьяны в незнакомом пространстве кажется трансформацией соответствующих странствий героини «Пустынника». В этой балладе Мальвина, удрученная уходом отвергнутого ею Эдвина в пустыню и ложной вестью о его смерти, отправляется на поиски могилы возлюбленного («Мне будь пустыня та изгнанье, / Где скрыт Эдвинов прах» [148] ), встречает старца-отшельника и следует в его хижину, где, выслушав печальные признания героини, мнимый старик сбрасывает личину и оказывается живым Эдвином. Уже в IV главе, описывая сельское житье Онегина, Пушкин иронически использует ключевые слова баллады Жуковского; ср.: «Онегин жил анахоретом», «Вот жизнь Онегина святая» (88, 89) и «Веди меня, пустыни житель, / Святой анахорет»; если отшельник приглашает путника (Мальвина странствует в мужском наряде) «в гостеприимну келью» [149] , то кабинет Онегина, где оказалась Татьяна, именуется «кельей модной» (147), причем формула эта появляется в той же XX строфе, что и реминисценция «Людмилы», за которой возникает характерная номинация Татьяны: «И пилигримке молодой / Пора, давно пора домой». XV и XX строфы – выделенная рамка «жуковского» эпизода [150] . Однако движение сюжета опровергает оптимистический канон ранних баллад Жуковского: Татьяна не только не обретает возлюбленного, но, напротив, ознакомившись с библиотекой Онегина, выносит ему приговор.
147
В XX строфе, то есть по завершении первого визита в дом Онегина, вводится похожая на описанные выше реминисценция «Людмилы»; ср.: «Но поздно. Ветер встал холодный. / Темно в долине. Роща спит» (147) и едва ли не самые известные строки баллады: «Бор заснул. Долина спит… / Чу!.. полночный час звучит» – Жуковский. Т. 3. С. 11. Преобразуя источник на свой лад, Пушкин заменяет перифраз точным оборотом «но поздно», а эмоциональные многоточия – «сухими» точками.
148
Жуковский. Т. 3. С. 24.
149
Там же. С. 20.
150
Разумеется, в отшельничестве Онегина прослеживаются и отзвуки других жанровых традиций. Во-первых, это горацианская лирика (в широком диапазоне: от «Моих Пенатов» Батюшкова до пушкинской «Деревни»). Во-вторых, Онегин оказывается сниженным двойником байроновского героя, более всего (несмотря на строку «Прямым Онегин Чильд Гарольдом» – 91) напоминающим Лару (ср. именование онегинского дома замком: «Почтенный замок был построен / Как замки строится должны» – 31; «Но прежде просит позволенья / Пустынный замок навещать» – 147). Все это не отменяет, однако, контекстно поддержанной игры с балладой Жуковского.
Во всех описанных выше случаях Пушкин обращается к ранним сочинениям Жуковского – «Сельское кладбище» (1802), «Вечер» (1806), «Людмила» (1808), «Певец во стане русских воинов» (1812), «Светлана» (1812), «Пустынник» (1813), «Алина и Альсим» (1814), «Ахилл» (1812–1814). Все они знакомы Пушкину с юности и связаны с процессом его творческого становления. Все это опусы значимые для поколения Пушкина и его героев (восьмилетней разницей в возрасте между Онегиным и Ленским с Татьяной здесь можно пренебречь). Наконец все отозвавшиеся в «Евгении Онегине» баллады уже были предметом иронико-игрового переосмысления, санкционированного самим Жуковским, – из всех были заимствованы «арзамасские» имена. Понятно, почему их переосмысление стало актуальным в момент прощания поэта с юностью, четко обозначенный в шестой главе романа в стихах и окрасивший первую («деревенскую») часть главы седьмой [151] .
151
Исключением кажется XXVIII строфа VII главы. Прощание Татьяны с родными местами сопоставлялась с монологом Иоанны из «Орлеанской девы» (1821); см.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 419–420; Лотман Ю. М. Пушкин… С. 693 и др. Нам представляются резонными возражения О. А. Проскурина, отметившего в прощании Татьяны контаминацию «Последней весны» и «Моих Пенатов» Батюшкова. По основательному мнению исследователя, «весьма отдаленные «переклички» с Жуковским объясняются тем, что перевод «Орлеанской девы» в свою очередь испытал на себе воздействие элегической традиции» – Проскурин. С. 171, 410 (примеч. 65).
Прощание с юностью (предчувствие близящегося тридцатилетия, которое вскоре, разговоривая с Кс. А. Полевым, Пушкин назовет «роковым термином» [152] ) отразилось в шестой главе трояко. Во-первых, сюжетно: смерть «младого певца» Ленского (за которым стоит как элегическая традиция, так и традиция высокой поэзии, героического энтузиазма) и «пиррова победа» разочарованного (байронического или квазибайронического – этот вопрос остается открытым) Онегина, не случайно исчезающего сразу после дуэли. Характерно, что за отказом говорить об Онегине следует рассуждение о грядущем переходе от поэзии к прозе (XLIII – 135). Во-вторых, композиционно: при публикации шестой главы Пушкин впервые указывает на предполагаемые параметры «свободного романа», говорит о том, что мы имеем дело с законченной первой частью: «В продолжении издания I части Евгения Онегина вкралось в нее несколько значительных ошибок…», далее список опечаток и затем слова «Конец первой части» (639, 641) [153] . В-третьих, прямым признанием в XLIV–XLV строфах.
152
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 62.
153
Подробнее о значении финала шестой главы, намечающей перспективу завершения «свободного романа», и в этой связи о жизнестроительной ориентации на Байрона (шестая глава как аналог двенадцатой песни «Дон Жуана», грядущее тридцатилетие Пушкина как аналог тридцатипятилетия Байрона, о котором английский поэт пишет в зачине двенадцатой песни) см. в статье «“Евгений Онегин” и эволюция Пушкина».
И здесь тоже не обошлось без Жуковского. Иронически процитировав в XLIV строфе собственное раннее стихотворение и традиционные элегические формулы, столкнув «литературность», прямо ассоциирующуюся с предсмертными стихами Ленского, и «реальность» («Мечты, мечты! где ваша сладость? / Где вечная к ней рифма младость? / Ужель и вправду наконец / Увял, увял ее венец? / Ужель и впрямь, и в самом деле / Без элегических затей, / Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе)?» – 136), Пушкин в следующей строфе благодарит уходящую юность. Здесь-то и цитируется Жуковский: строки «Благодарю тебя. Тобою, / Я насладился… и вполне» (136) отсылают к начальной строфе стихотворения «Лалла Рук» (1821): «Я тобою насладился / На минуту, но вполне: / Добрым вестником явился / Здесь небесного ты мне» [154] . На первый взгляд, высказывания Жуковского и Пушкина глубоко различны. Жуковский говорит о видении, дать определение которому невозможно. (Ср. заведомо приблизительные ответы на вопрос «Кто ты, призрак, гость прекрасный?» в более позднем, истолковывающем «Лалла Рук», стихотворении «Таинственный посетитель» (1824), где заглавный персонаж несет в себе черты Надежды, Любви, Думы, Поэзии, Предчувствия, но ни с кем полностью не совпадает [155] ;
154
Жуковский. Т. 2. С. 222. Реминисценция отмечена в комментарии Ю. М. Лотмана; см.: Лотман. Пушкин… С. 684.
155
Жуковский. Т. 2. С. 239–240.
Выше я старался показать, что, пародируя элегическую традицию, Пушкин в то же время использовал ее смысловые потенции, ирония не уничтожала образцы, но расширяла их семантику: могила Ленского и паломничество Татьяны могут вызывать улыбку, но она не отменяет авторского сочувствия. Необходимо было разом проститься с прошлым и его сохранить [156] . Потому заключительная – XLVI – строфа шестой главы начинается жестом, опровергающим окончательное прощание: «Дай оглянусь» (136). Далее же следует отказ от вроде принятого прозаического удела (соотносимого со вторым вариантом несостоявшейся судьбы Ленского): «А ты, младое вдохновенье, / Волнуй мое воображенье, / Дремоту сердца оживляй, / В мой угол чаще прилетай, / Не дай остыть душе поэта, / Ожесточиться, очерстветь, / И наконец окаменеть / В мертвящем упоеньи света, / В сем омуте, где с вами я / Купаюсь милые друзья!» [157] . «Вдохновение» остается «младым» и, подобно «таинственным посетителям» Жуковского, летающим, нисходящим с небес. Прощание с оглядкой было ориентировано на жизненную и творческую стратегию Жуковского первой половины 1820-х годов, когда старший поэт оказался в очень трудном положении.
156
Ср. состоявшееся ранее (1824) прощание с морем (и отождествляемым со «свободной стихией» Байроном): «В леса, в пустыни молчаливы / Перенесу тобою полн, / Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн» – Пушкин. Т. 2. С. 181. То, что при первой публикации стихи эти были заменены строками точек (тыняновский «эквивалент текста»), дела не меняет. Точки указывали именно на «неокончательность» прощания. Характерно, что «Море» было написано вместо ожидавшихся от Пушкина стихов на смерть Байрона. Заметим, что, несмотря на общеизвестные антибайронические высказывания зрелого Пушкина, в реальности серьезный и внутренне необходимый поэту диалог с Байроном продолжался (в частности, в заключительной главе «Евгения Онегина»).
157
Ср. в восьмой главе переход от X строфы («Блажен, кто с молоду был молод…») к XI («Но грустно думать, что напрасно…») (169).
В «Лалла Рук» разрабатывается постоянная тема Жуковского – мимолетность высшего, прекрасного, святого. Жуковский хорошо помнил слова Руссо, которые в 1802 году Андрей Тургенев поставил эпиграфом к «Элегии»: «Ainsi s’eteint tout ce qui brille un moment sur la terre!..» – «Так угасает все, что мгновенно блистает на земле» [158] . Но прекрасное не уходит вовсе – его действие ощутимо и после исчезновения. Семантическая открытость «прекрасного по Жуковскому» («таинственного посетителя») позволяла увидеть в нем и молодость, и вдохновение. Пушкин прекрасно понимал взаимосвязь цитируемого им «Лалла Рук» со стихотворением «Я Музу юную, бывало…», временным прощанием Жуковского с творчеством и читателями [159] . Поэт говорил об иссякновении поэтического вдохновения («Но дарователь песнопений, / Меня давно не посещал»), расхождени Жизни и Поэзии, но при этом вновь констатировал: ушедшее – осталось: «Не знаю, светлых вдохновений / Когда воротится чреда, – / Но ты знаком мне, чистый Гений! / И светит мне твоя звезда! / Пока еще ее сиянье / Душа умеет различать: / Не умерло очарованье / Былое сбудется опять» [160] . Цитируя в XLV строфе VI главы «Лалла Рук», помня о его связи с «Я Музу юную, бывало…» и рассчитывая на столь же памятливого читателя, Пушкин метонимически отсылал к «неокончательному прощанию» Жуковского. Это и делало возможным переход к XLVI строфе [161] . Это и обусловило новое обращение Пушкина к личности и поэзии Жуковского (в частности – прямо к стихотворению «Я музу юную, бывало…») в заключительной главе романа в стихах, что должно составить предмет отдельной работы.
158
Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 241. Ср. хотя бы: «Прекрасное погибло в пышном цвете… / Таков удел прекрасного на свете» («На кончину Ея Величества королевы Виртембергской», 1819) – Жуковский. Т. 2. С. 117.
159
Стихотворение «Я Музу юную, бывало…» было впервые напечатано в итоговых трехтомных «Стихотворениях» (1824), на стоящей вне пагинации вклейке, что подчеркивало его особую значимость. Скорее всего именно из него Пушкин заимствовал формулу «гений чистой красоты». Написанное ранее «Лалла Рук» было опубликовано только в 1827 году и вряд ли могло быть известно ссыльному поэту. Трехтомник Жуковского, как следует из письма к Л. С. Пушкину от 13 июня 1824, Пушкин получил еще в Одессе. В письме к П. А. Вяземскому и Л. С. Пушкину (25 мая – середина июня 1825) прямо цитируется «Я Музу юную, бывало…»: «Былое сбудется опять, а я все чаю в воскресении мертвых» – Пушкин. Т. 10. С. 74, 117.
160
Жуковский. Т. 2. С. 235.
161
Сильным подтверждением значимости для Пушкина размышлений Жуковского о прекрасном, которое существует и после своего «исчезновения», служит копия записи Жуковского о «Лалла Рук», как известно, принятая М. О. Гершензоном за «Скрижаль Пушкина»; см.: Рукою Пушкина. С. 491–492.
В поисках «окончательного слова»
О Гоголе
Николай Васильевич Гоголь прожил без малого сорок три года, что совсем не много. На литературное поприще он вступил двадцатилетним, признание лучших собратьев по цеху и просвещенной публики обрел в двадцать два года, осознавал себя писателем до последних дней. Следует, однако, учесть, что буквально все сочинения Гоголя-художника, те, что обеспечили ему признание современников, прижизненный статус главы русской литературы и неколебимую мировую славу, появились на протяжении всего одиннадцати лет: первая книжка «Вечеров на хуторе близ Диканьки» увидела свет в 1831 году; вторая редакция «Портрета», «Рим», первый том «Мертвых душ» – в 1842-м, «Шинель», «Женитьба», «Игроки», «Театральный разъезд…» – в начале 1843-го. Сколь бы интересны ни были нам отроческие и юношеские опыты Гоголя (как сохранившиеся, так и известные по отдельным строкам и смутным свидетельствам), внимание к ним надиктовано позднейшими свершениями писателя, его личностью и судьбой. Какие бы огромные смыслы мы ни старались открыть в уцелевших главах второго тома «Мертвых душ» и ни предполагали в утраченном продолжении поэмы, наша неизбывная печаль по исчезнувшей книге, равно как и наши гипотезы и реконструкции ее содержания вырастают из знания о прежней прозе (и драматургии) Гоголя. Как бы мы ни относились к «Выбранным местам из переписки с друзьями» и другим опытам поздней «духовной прозы» (публицистики) Гоголя, трактовать их как «самодостаточные» сочинения, вырывая из контекста мучительной работы над «Мертвыми душами», которую писатель почитал своим главным жизненным делом, значит вольно или невольно оспаривать самого Гоголя, игнорировать его художническую (да и человеческую) волю.
Личность и жизнь Гоголя виделись загадочными его современникам (включая людей близких писателю и сердечно к нему расположенных) и остаются такими для нас, несмотря на энергичные и часто плодотворные разыскания нескольких поколений биографов. Огромный гоголевский эпистолярий, конечно, проясняет некоторые житейские сюжеты, но зачастую (если не сказать жестче) прихотливо трансформирует реальность. Продолжением общеизвестной скрытности Гоголя была его тяга к разнообразным мистификациям, иногда – шутливо-игровым, иногда – расчетливо-прагматичным, иногда – основанным на самообмане. Безграничное доверие к письмам Гоголя и свидетельствам современников, завороженно повторяющих гоголевские версии тех или иных событий, не менее опасно и соблазнительно, чем установка на «разоблачение», игнорирующее глубинные причины, подвигавшие Гоголя к мифологизации собственного бытия. Жизнь Гоголя может послужить (и не раз служила) богатым материалом для романа, психологического и/или психоаналитического исследования, интеллектуальной эссеистики самых разных изводов, но такого рода опыты (иногда – очень яркие), как правило, игнорируют ту принципиальную «закрытость», что была не причудой автора «Мертвых душ», но неизменным свойством его натуры. Когда Гоголь «открывался» публике (в коротких лирических всполохах, вдруг озаряющих повествование «Сорочинской ярмарки», «Старосветских помещиков» или «Невского проспекта», в объемных и торжественных «отступлениях», замедляющих и без того неспешное движение «Мертвых душ»), перед читателем вставал отчетливо литературный, идеологически нагруженный портрет Автора, отнюдь не тождественного реальному сочинителю, даже если в тексте присутствовали сознательные намеки на автобиографизм. Строя величественный миф о Писателе, Гоголь, кроме прочего, укрывался им от вмешательств в свою личную жизнь. Примерно так дело обстояло и в тех гоголевских письмах, содержание которых сколько-нибудь отходило от чисто бытовых (деловых) проблем, – здесь роль «публики» отводилась тому или иному корреспонденту, которому предлагалось увидеть в лице вроде бы знакомого человека черты великого Писателя, облеченного особой – не подлежащей окончательной дешифровке и разглашению – высокой миссией. (Характерно, что, когда Гоголю показалось необходимым напрямую поговорить с обществом, он обратился к привычному жанру «личного письма». Не менее характерно, что в корпус «Выбранных мест…» вошли как письма подлинные, обращенные к конкретным адресатам, так и стилизованные, появившиеся в процессе работы над книгой.) Гоголь настолько подчинил свою жизнь литературе, что сама она стала восприниматься по литературным законам. Разумеется, многие биографические обстоятельства сказались как на конкретных произведениях Гоголя, так и на его литературной эволюции, но выявление подобных «жизненных» зерен видится занятием чрезвычайно рискованным – слишком старательно Гоголь (лично и при посредстве тех, кого он дарил доверительными беседами и письмами) мифологизировал свою историю. Мы обречены «читать» жизнь Гоголя сквозь призму его поэзии, а потому опыты биографического толкования поэзии почти неизбежно страдают тавтологичностью.