Прикладная метафизика
Шрифт:
Но есть еще событие субъекта, о котором поется в песенке Колобка. Оно-то, собственно говоря, и является событием по преимуществу, все прочие положения дел и расклады обстоятельств суть события лишь постольку, поскольку причастны событию субъекта. Событие это, как и все подлинное, катастрофично; чтобы оно состоялось, нужно выйти из-под присмотра, набраться дерзости, чтобы однажды вместо «Съешь меня!» заявить: «На-ка, выкуси!» — и устремиться в бегство.
Вещь среди вещей, по мнению Хайдеггера, характеризуется служебностью и надежностью; бытие вещью основано на благодарном служении. Чтобы стать человеком среди людей, чтобы родиться субъектом, необходимо пройти путь неблагодарности. В детской психологии соответствующий этап принято называть «подростковым негативизмом», и усилия психологов направлены на то, чтобы как-нибудь смягчить, а то >i избежать свойственных данному этапу конфликтов. Поэтому от их внимания ускользает экзистенциальная
Изъятие из-под присмотра драгоценной вещицы (вещи-во-мне для других), ее преднамеренная порча (стигматизация) наделяют универсальную заготовку-болванку чертами индивидуальности. В среде вещественности первым соискателем субъективности является именно скрипучая дверь. Такая дверь, равно как и слишком тяжелый молот, совершают расширение, не предусмотренное статусом вещи. Взбунтовавшаяся вещь несет наказание, но в самых глубинных истоках судьбы, у порога субъективности, лежит опыт взбунтовавшейся вещи. Дверь, которая взыскует востребованности не своей бесшумностью, а своим раздражающим скрипом, — вот архетип истинно человеческого желания, непримиримо раздвоенного в своей основе. Быть съедобным, да не съеденным, по усам текло, да в рот не попало, дай бог все уметь, да не все делать: сказки и поговорки пытаются ухватить момент перехода от атомарных желаний пирожка к сложным, но вполне «органическим» молекулам субъектных желаний. Дело обстоит так, как если бы вселенная желаний состояла из собственно материи и антиматерии. Взаимодействие этих начал вызывает аннигиляцию вещественности, но «попутно» в акте аннигиляции рождается субъект, происходит вспышка Я. И каждое желание от имени субъекта (а не только поглощенного им пирожка) содержит в себе в свернутом виде тот же конфликт. В таких условиях Колобок не может не зачерстветь, он просто должен покрыться черствой корочкой и обрести свою мобильную боевую форму, чтобы держать круговую оборону от мира.
Впрочем, мир полон ловушек, в том числе и тех, в которые попадаются даже самые хитрые Колобки. Траектория субъекта включает в себя множество обойденных ловушек. Далеко позади осталась дверь: у нее не было больше сил не скрипеть, и где она теперь? Но Колобок извлек для себя полезный урок: служба верой и правдой не способствует долголетию. А отвечаешь ты благодарностью или неблагодарностью, это нисколько не влияет на твою желанность для других; в каком-то смысле неблагодарность даже надежнее. Хороший урок преподали и волк с петухом. Спеть сокровенную песенку, конечно, хочется. Более того, не запеть ее — значит не оповестить мир о том, что ты есть ты, тогда нечего было и с подоконника прыгать, нечего было покидать фундамент признанности. Но бдительность терять нельзя, поскольку изнутри (для поющего) песенка звучит как волшебная чарующая флейта, а извне — как волчий вой или пронзительный скрип двери. Так что лучше петь ее на ходу, не допуская опасных сближений. Волк этого не учел, потерял бдительность: и где он теперь? Хорошо, если в дремучий лес унес ноги. Он-то думал, что человек человеку волк, но оказалось, что дело обстоит намного хуже.
Вот и катится Колобок, субъект среди субъектов, твердо придерживаясь трех усвоенных правил: не скрипи, не вой, не петушись. Но придает ему силы не это знание, а работающий резонатор памяти, где все еще прокручиваются хлопоты деда с бабкой — как они там по амбарам мели, по сусекам скребли, как осторожно дули на тебя, потакали твоим капризам… В своих эротических грезах Колобок все еще видит себя румяным пирожком, которого не устают вожделеть, хотя присутствуют там и иные желания, синтезированные в момент вспышки Я. Актуализация зависит от глубины регрессии.
Среди самых интенсивных эротических конфигураций мы обнаруживаем желание обладания Другим как вещью. Вещью, которая для всех остается в себе и только мне раскрывается как вещь для меня. Только мне предлагает яблоня: «Отведай моего яблочка!», и только от меня зависит статус ее желанности, следовательно, и устои всей ее Вселенной.
Грезы и есть грезы, но как тут устоишь, если они то и дело встречаются как миражи в ловушках реального. Вот и попадается волк по простоте своей, своего незамысловатого волчьего бытия, попадается петух, подлинность которого теперь становится сомнительной, но попадается и Колобок, и он, несмотря на всю свою хитрость, гибнет в иллюзионе смертельного эксгибиционизма.
Колобка подводит видимая готовность выслушать его песенку с любовью и вниманием, со всеми повторами и нескончаемым припевом. На простое подтверждение истины пирожка Колобок бы, конечно, не откликнулся, но, кажется, впервые волшебная флейта зачаровала не только самого поющего и не того, кто издали, а того, кто рядом. И призывают его не для того, чтобы съесть, а для того, чтобы насладиться исключительной съедобностью, не съедая. Вот предложение, от которого невозможно отказаться,
Следует, однако, заметить, что участь субъекта определяется не тем, что его в конце концов все-таки съели (никого не минует чаша сия), а длиной траектории, количеством преодоленных препятствий и обойденных ловушек. В этом смысле у Колобка завидная участь, у него есть собственная история и судьба, то, что даже и не снилось всяким там пирожкам.
ФОТОАРГУМЕНТ В ФИЛОСОФИИ
Тот факт, что фотография является видом искусства, и притом изобразительного искусства, предопределяет ее рассмотрение и способ письма о ней. Как правило, фотография попадает в ближайшую оппозицию с живописью и с рисунком — и сразу же возникает наезженная колея сравнений, пролегающая через сферу эстетической образованности. В последнее время к классическому ряду сравнений прибавилось кино, но и здесь ход рассуждений сводится к «обретению новых возможностей» и к тому, что кино «не отменяет» фотоискусство: за фотографией великодушно (и порой даже с некоторым изяществом) признают право на самостоятельное существование.
Другой характерный тип дискурса — область внутренних сравнений и оценок, здесь рассматриваются различия между стилями, школами, индивидуальностями — фотография становится привычным предметом искусствоведения. В настоящее время оба дискурса обогатились множеством нюансов, среди них есть и безупречные суждения вкуса. Однако накатанная колея легко уводит в сторону от сути, от остающихся непроясненными и даже незаданными вопросов. Например: что изменилось в мире с появлением фотоаппарата? Каков вклад фотографии в структуру восприятия — в видение и узнавание мира? Остаются, наконец, и такие темы, как «фотография и время» или «фотография и память», — их вдумчивое рассмотрение могло бы иметь не меньшее значение, чем философия техники и даже философия науки. В мире, где возможно выражение «давайте сфотографируемся на память» (тем более, где такое выражение привычно), речь идет уже о какой-то другой памяти, не о той, о которой писали Аристотель и Августин. Для поиска возможных фотоаргументов в рассмотрении основных метафизических проблем следует переместиться из сферы искусства в другую область — туда, где фотографии Александра Родченко и Бориса Смелова образуют единый континуум вместе с любительской фоткой «на память» и фотокарточкой, вклеенной в паспорт. В этот же континуум войдут и газетные фоторепортажи, и рекламные фотоплакаты. Главная тайна фотографии скрывается именно там, где располагается обычная фотокарточка — в семейном фотоальбоме, например, или в сельском доме, где карточки висят под стеклом, засиженном мухами.
В одной из лучших книг Бергсона, «Творческая эволюция», фотометафора занимает подобающее ей место. Анри Бергсон одним из первых реализует само собой напрашивающуюся идею: внести добавления и коррективы в оптикоцентрический образ мышления, всегда определявший европейскую метафизику. Начиная с Платона, философия оперирует бликами света: явление, рефлексия, отражение, эйдос (вид), видимость… Изобретения Шарля-Луи Дагерра и братьев Люмьер, основанные на оптических эффектах, рано или поздно должны были обогатить не только способы восприятия мира, но и арсенал мышления. Бергсон прибегает к помощи этих изобретений, когда пытается объяснить, почему текучие формы жизни предстают в научной картине мира как неподвижные картинки:
«Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например прохождение полка. Для этого существует легкий и действенный способ. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то, сколько бы на них ни смотрели, мы бы не увидели в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение, и движение здесь действительно присутствует: оно находится в аппарате… Процесс, в сущности, заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение — абстрактное и простое, так сказать, движение вообще. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне их и воспроизводим их становление искусственно… Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую [94] .
94
Бергсон А. Творческая эволюция. М., Канон-пресс, 1998. С. 293–294.