Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

До подобных пьес Барсак и "Ателье" не опускаются. Да и не только театр "Ателье". Театр Ла-Брюйер под руководством Жоржа Витали, Театр Эвр, во главе которого стоит Пьер Франк, Театр Мишель, где ста­вит спектакли Жан Мейер, Таня Балашова, блеснувшая в том же сезоне инсценировкой в Театре Мюффтар нескольких рассказов Чехова, Саша Питоев, создавший поразительно глубокий, истинно пиранделловский образ Генриха IV на сцене Театра Модерн, — эти театры, эти художни­ки стремятся сохранить гуманистические традиции демократического искусства Бульваров XIX века, не ограничивают свое творчество штам­пом развлекательного бульварного спектакля. И однако же в "Железных дорогах" индивидуальность театра "Ателье" была несколько стерта этим элегантным, легкомысленным и пустоватым штампом, непритязатель­ностью развлечения, податливостью режиссуры, покорно уступившей первенство актеру. Не было ли все это выражением той самой "старин­ной магии театра", которая, казалось бы, так не вяжется с "Ателье"? А впрочем, почему же не вяжется? Ведь назвал же Барсак в одном из сво­их выступлений бульварный театр "редким цветком", завещанным на­стоящему прошлым...

Но самая большая неожиданность состояла в том, что "магия" эта особенно властно дает о себе знать в поставленных Бар-саком современных пьесах.

Барсак часто обращается к произведениям современных французских драматургов. Чаще других к пьесам Жана Ануя, этого "вечного спутни­ка" режиссера, Марселя Эме, Фелисьена Марсо и Франсуазы Саган. С во­зобновленными постановками "Свидания в Санлисе" Ануя (1941) и "Лун­ных птичек" Эме (1955) мы имели возможность познакомиться во время недавних гастролей театра. "Замок в Швеции" Франсуазы Саган (I960), также возобновленный, сменил на сцене "Ателье" водевиль Лабиша.

"Замок в Швеции" поставлен Барсаком просто, но с чутким ощу­щением камерности, "салонности" этого театрального первенца Саган. Внешне спектакль представлял собой зрелище весьма рафинированное. Обаятельные актеры играли легко и изящно, с подчеркнутой, я бы даже сказал, аристократической свободой, с безупречным артистизмом, слов­но импровизируя на глазах у зрителя утонченную светскую беседу, сво­его рода фривольный, циничный, жестокий современный "мариводаж", из которого сплеталась ткань пьесы и возникали намеки на характеры. Один из героев — Фредерик (Жан-Пьер Андреани), милый юноша, поч­ти мальчик, обладающий, однако, немалым уже жизненным опытом, приезжал погостить в старинный замок в горах, отрезанный снегопадом от остального мира. Замок этот возникал на сцене во всей конкретности своего убранства и, однако же, в какой-то момент начинал казаться при­зрачным и населенным призраками, разряженными в причудливые пла­тья XVIII века. Этот обман зрения, подчеркнутый стилизованными кос­тюмами, начинался в то самое время, когда жена хозяина замка Элеоно­ра (Франсин Берже) и ее брат Себастьян (Роже Ван Ул) опутывали Фре­дерика густой сетью интриги, в которой было все: и адюльтер, и запрет­ная любовь, и двоеженство, и неизбежно надвигавшаяся кровавая месть... Ослепительно прекрасная женщина с лицом сфинкса, с загадоч­ным и пристальным взглядом, и стройный, подвижный, отчаянно иро­ничный юноша, принципиальный циник и любитель всяческой охоты — в поле или на зеркальном паркете светского салона—доводили бедного Фредерика до панического состояния: не выдержав "испытания стра­хом", Фредерик бежал прочь из замка...

Барсак с наивной на первый взгляд доверчивостью подошел к сю­жету, полному мистификаций, комических положений и таинственно­сти, отмеченному тем самым изящным и легкомысленным вольнодум­ством, "либертинажем", о котором уже шла речь. Наиболее проработан­ным планом спектакля был сюжет, поддержанный тонкой психологиче­ской игрой актеров. Но постепенно становилось ясно, что режиссер пы­тается за первым планом открыть второй. Ключ к этой попытке давало, как мне кажется, особенное ритмическое построение спектакля. Мизан­сцены были просты, полностью согласовывались с потребностями раз­вития сюжета и со смыслом текста, но при этом отличались необыкно­венной музыкальностью, подчинялись какому-то синкопированному ритму с резкими, неожиданными, внешне как будто ничем не оправдан­ными переходами от быстрого темпа к медленному. Создавалось впе­чатление, что пластика не всегда успевала за словом. Все это мало-помалу вступало в контраст с внутренне свободной игрой актеров, с легкостью интонаций, вносило в стремительное развитие событий пье­сы какую-то неурядицу, словно бы притормаживало их. Так .возникало ощущение какой-то несвободы, пустоты и призрачности существования героев, словно бы осужденных гнаться за эфемерными развлечениями, взбадривая себя фантасмагорическими выдумками и жестокими розы­грышами. Цинизм Элеоноры и Себастьяна начинал казаться цинизмом по привычке, от нечего делать, цинизмом людей с "бледной кровью", как говорил о себе Себастьян... Барсак хотел открыть в пьесе Саган встречный эмоциональный поток, обнаружить, так сказать, реальные корни вымышленных происшествий. Но пьеса этого не позволяла. Пер­сонажи спектакля запомнились как жертвы скучной прозы жизни, а в театральном, игровом плане воспринимались почти как марионетки, послушные фантазии и красноречию автора, приводимые в действие выдумкой и искушенным мастерством актеров.

Парадоксально, но те же самые черты с добавлением, правда, сен­тиментальной элегичности отличали другой спектакль Саган на париж­ской сцене. Жак Шаррон поставил в Театре Амбассадер "Лошадь в об­мороке" с Жаком Франсуа в главной роли. Этот блистательный актер выступал на сей раз в роли стареющего английского аристократа, баро­нета Честерфильда. Лишь тонкая ирония и привычно тщательное со­блюдение изысканных правил хорошего тона давало баронету силы уме­рить внезапно нахлынувшую страсть к очаровательной авантюристке-француженке. Щедрым на комплименты парижским критикам этот пус­тенький, но не лишенный пикантности спектакль напомнил шедевры Уайльда. Все то же мастерство, все тот же "либертинаж", преподносимый зрителям по лучшим рецептам Бульваров, определяли успех этого спек­такля. В основе этого рецепта чаще всего стоит одно слово — "игра".

Игра, восходящая в самых дальних своих истоках к комедиантам Нового моста, к соленой шутке Табарена, к не слишком пристойным коленцам Жодле. Игра как развлечение, развеселая и виртуозная, но вовсе не освобождающая человека от предрассудков, не открывающая ему глаза на мир; игра, приспособленная ко вкусам и привычкам ску­чающих буржуа — бульвардье, игра как символ их веры. Веры во что? Быть может, в несерьезность, неподлинность мира, царящего не только на сцене,

но и в жизни, в игру как в единственный способ существова­ния театрального персонажа и — кто знает? — единственный способ избавиться от гнета тревог реальной жизни для тех, кто сидит в зале. Что же тут удивительного: ведь были же в "Похвальном слове Молье­ру" — самому Мольеру, великому сатирику, не только же неунываю­щему насмешнику! — сочиненном Жаном Ануем ко дню его рождения и произнесенном со сцены "Комеди Франсез", такие характерные слова: "Мы все смешны, включая тех, кого считаем героями. Мрачные фило­софы мешают нам смеяться... Эта беспечная веселость— великий французский посланец в мир". Слова эти нельзя не вспомнить в связи с недавними гастролями "Ателье".

В показанных театром спектаклях— "Свидание в Санлисе" и "Лунные птички" — понимание театра как игры утверждалось на раз­ных уровнях. Прежде всего как особенность мировосприятия драма­тургов, хотя, по правде сказать, трудно усмотреть серьезную близость между талантливейшим психологом, сатириком и поэтом Ануем и авто­ром парадоксальных и развлекательных комедий Эме. Как способ сце­нических решений режиссера и художника. Как суть сценического существования актеров в ролях. И, наконец, как способ бытия самих персонажей (все или почти все "представлялись": Жорж из пьесы Ануя — влюбленным романтиком, его родители — порядочными людь­ми; господин Шабер из "Лунных птичек" — рачительным и просвещен­ным директором колледжа, а сыщик Мальфрен — опытным детекти­вом...). Все здесь залито светом игры, редко подходящей к границе серьезного, иногда небезопасной для того или иного персонажа, но всегда завершающейся ко всеобщему почти благополучию и, конечно, всегда веселой.

Что до "Лунных птичек", то игровой принцип, как нам кажется, здесь не только уместен, но и единственно возможен. Историю о том, как на скромного надзирателя провинциального колледжа Валентина чудесным образом нисходит способность обращать людей в птиц, и что из этого в конце концов получается, — иначе, пожалуй, и не рас­скажешь. В самом деле, не принимать же всерьез эскапады Валентина. Для начала — для "пробы пера" — он превращает в очаровательную птичку свою, все решительней претендующую на его симпатию, тещу; затем, словно бы походя, отправляет ей во след надоедливых туристов-англичан; затем присоединяет к этой компании своего коллегу-профессора и двух оболтусов-учеников, слишком уж рьяно проявляв­ших интерес к истинному предмету его тайных вздохов... А потом уже, по горячим следам, один за другим взвиваются из мира людей в царство пернатых— полицейские, инспекторы академии, родители учеников, представители власти... и— пошло, и— поехало! Вот, что из этого по­лучилось, — кутерьма какая-то!

Многокрасочный, пестрый, этот спектакль идет в темпе дьявольски быстром, не давая зрителю перевести дыхание, не позволяя заметить однообразие ситуаций пьесы и обратить внимание на одномерность персонажей. Стремительность смены поистине чудесных событий так велика, что самим героям просто не остается времени на то, чтобы уди­виться. Они мчатся к новому и новому чуду, которое воспринимают как должное. Соблюдение обыденной житейской логики в необыкновенных обстоятельствах и порождает забавный комический эффект. Непрерыв­но возрастающая степень сложности ситуаций переключает внимание зрителей на забавные положения, в которых оказываются персонажи. Драматург наделяет каждый персонаж броской и запоминающейся, элементарной характерностью. Эта элементарная психологическая чер­точка превращается актерами в забавную странность, вырастает до сво­его рода "ошибки природы". Она преувеличивается ровно настолько, чтобы вызвать смех: господин Шабер (Люсьен Баржон) до невозможно­сти суетится; его дочка Элиза (Паскаль де Буассон), удрученная своим возрастом и своей непривлекательностью, что-то нудит о сексапильно-сти; мадам Шабер (Ивонн Клеш) недвусмысленно и рьяно наседает на зятя... Это персонажи масочные, неживые— те же марионетки, причем сходство с марионетками им придает, как ни парадоксально, слишком уж уверенное, слишком уж раскованное мастерство исполнителей. Сходство персонажей с куклами усугубляется роскошью и неправдопо­добной яркостью костюмов от модного парижского модельера Пьера Бальмена (в одном из своих интервью Барсак специально оговорил это обстоятельство). На нейтральном голубоватом фоне графической деко­рации Жака Ноэля вспыхивает то нестерпимо алое платье мадам Ша­бер, то умопомрачительный, небывало желтого цвета костюм полицей­ского инспектора Гринде, и так далее.

Лишь в одном случае в этом ярком спектакле-дивертисменте (вспомним, слово "divertissement" означает "увеселение") принцип об­раза-маски был поколеблен, уступил место живому характеру. Этим исключением был главный виновник всех чудесных происшествий, со­вершающихся в пьесе, — Валентин. Восторженный, чуть-чуть не от мира сего, он пользуется своим даром превращать людей в птиц сначала в пылу раздражения, потом по необходимости (чтобы замести следы) и, наконец, с холодной расчетливостью и даже сладострастным сознанием власти, нежданно свалившейся ему в руки, в корыстных и непрерывно растущих собственных интересах. Может показаться, что эта метамор­фоза многозначительна. Но пьеса, да и спектакль остаются в рамках легкой, непритязательной забавы, ведущей к комическому апофеозу героя, блестяще сыгранного Жаком Дюби.

Персонажи "Свидания в Санлисе" возникали на сцене, обрамлен­ной фестонами алого занавеса, среди обстановки, несмотря на свои бы­товые очертания и даже некоторую намеренную ветхость деталей, от­меченной налетом театральности: яркими пятнами выделялись желтая обивка дивана, синяя — кресел, вишневая — стен...

Можно было отметить музыкальность построения и чередования реплик, обмен которыми происходил в ровном и стремительном ритме, какую-то особенную четкость по-танцевальному законченных мизан­сцен, свободу раскрытия ситуаций: герой спит на диване, а над ним в полный голос препираются — здесь хочется употребить более сильное и более русское слово, — "базарят" героини...