Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Тартюф недоверчиво вслушивается в голос Эльмиры, порывается уйти. Она всерьез боится, что ее замысел не удастся, что Тартюф не пойдет в западню, на этот раз предназначенную для него. Тартюф пре­зрительно смеется. Тартюф не верит. Тартюф колеблется. Но соблазн слишком велик — ведь недаром же он так рьяно атаковал Эльмиру: не прорастают ли семена его красноречия, павшие на благодатную почву, им самим взрыхленную? Тартюф смеется еще раз, но это прежний, по­бедный смешок рвется из его глотки. Соблазнитель принимается за дело (теперь Ирш обращает к нам этот срез образа — самый эффектный, но еще не последний), требует незамедлительных доказательств любовной склонности Эльмиры — и как требует, с каким бешеным нетерпением, с какой грубой настойчивостью! Он буквально

наседает на Эльмиру, кла­дет руку ей на грудь, целует плечи, шею, жадно вдыхая аромат ее духов, запах ее кожи, чуть ли не опрокидывая ее на стол, под которым, конеч­но, прячется одураченный Оргон. Наконец-то добыча в его руках, нако­нец-то жар-птица поймана! Тартюф все готов смести своим грубым, животным, плебейским напором — и вдруг наталкивается на преграду.

Когда перед Тартюфом вырастает не столько разгневанный, сколь­ко потрясенный Оргон, Ирш отлетает от него в кресло и некоторое вре­мя остается недвижим. В возникшей паузе (Ирш в последний раз дает здесь отбивку — ретардацию, как бы пропуская вперед фантазию зри­теля) Тартюф собирается с мыслями. Первое его поползновение, скорее, автоматическое, затягивающее паузу, — прикинуться смиренником. Но на этот раз карта его бита — Оргон не глух и не слеп. И тогда Тартюф сбрасывает маску. Словно прибавляя в росте, он вытягивается в кресле, ненавидящими глазами впивается в Оргона и прижавшуюся к мужу Эльмиру и отрывисто, брезгливо, с угрозой бросает: "Ступайте сами вон! Не вы хозяин в нем, дом мне принадлежит..." Происходит преображение приживала и святоши в торжествующего хама, дорвавшегося до власти и почувствовавшего себя вершителем чужих судеб. Жутковатое пре­вращение выскочки-парвеню в не знающего жалости нового хозяина старого добропорядочного мира, в который он пролез, с которым так и не сговорился и вот наконец завладел им с помощью обмана и насилия.

Не будем фантазировать насчет дальнего прицела работы Ирша, но в этот момент его герой чем-то напомнил Тартюфа Жана Ионеля из давней постановки "Комеди Франсез", о которой один из критиков пи­сал: "В сущности, это был антифашистский спектакль..."

Мольер и вслед за ним театр оборонили дом Оргона при помощи высоченного, с аршинными усами офицера, громовым голосом возвес­тившего монаршую волю. Тартюф в это время бился в руках двух оде­тых по всей форме солдат. Мир патриархальной идиллии, семейного уюта и простых человеческих ценностей спасен. Но дымка, его было подернувшая, не рассеялась. Может быть, это входило в намерения са­мого Мольера, намерения театра, который называют его "домом", и на­мерения великолепного актера Робера Ирша, своим удивительным ис­кусством давшего нам оценить справедливость такого названия.

(Мольер в своем доме//Театр. 1973. №10).

Театр "Комеди Франсез"

"Мизантроп" Мольера

Ноябрь 1985 г.

Кто не читал, кто не любит Мольера? Но только театр даст воз­можность ощутить все величие его комического гения, живые, волную­щие и сегодня токи его творчества. Вот поэтому зрителей, желающих попасть в новое здание Художественного театра в те вечера, когда на его сцене "Комеди Франсез" представляла мольеровского "Мизантро­па", было множество.

Мы шли на встречу с живым Мольером, полные уверенности в том, что уж в театре, названном "домом Мольера", знают секреты его сего­дняшнего сценического истолкования. Признаемся, что наше любопыт­ство особенно подогревало предвкушение свидания с пьесой, которую обходили вниманием и французские гастролеры, и наши театры. Мы видели созданные у нас и за рубежом блестящие постановки "Тартюфа", "Дон Жуана", "Скупого". Но "Мизантроп" оставался "знакомым незна­комцем".

Первое впечатление от спектакля наших гостей самое благоприят­ное. Его создатели вовсе не стеснены излишним пиететом перед класси­ком. Свобода здесь чувствуется во всем— в неожиданном ракурсе де­кораций

Жана-Поля Шамба, причудливо сочетающих колоритные при­меты старины с очень современным ощущением сценического про­странства, в прекрасных, впрочем, как и всегда в "Комеди Франсез", костюмах Патриса Кошетье, который, очевидно, любуется модой XVII века и в то же время с некоторой иронией относится к ярким, немысли­мо изукрашенным вышивкой, кружевами и бантами костюмам и плать­ям. Спектакль отлично освещен Бруно Боером, сумевшим придать есте­ственным изменениям света разнообразие и бесспорную театральность. Более же всего эта непредвзятость, свобода обращения с Мольером чув­ствуется в игре актеров театра, в мизансценировке режиссера Жана-Пьера Венсана.

Рисунок спектакля за малыми исключениями отличается простотой и благородством. Со сцены звучит речь, богатая психологическими от­тенками, рождающая впечатление, что исполнители ролей прочно сжи­лись со своими персонажами. В лучшие моменты спектакля она обрета­ет ту особую естественную музыкальность, которая отличает Мольера. Простота и благородство определяют и пластическую сторону спектак­ля: его мизансцены выразительно раскрывают взаимоотношения героев, вписываются в сценическое повествование о людях, живших некогда, переживавших любовные невзгоды и радости, надежды и разочарования и тем самым весьма похожих на нас, сидящих сегодня в зале.

В этой сознательной приглушенности звучания спектакля, как ка­жется, и реализуется стремление режиссера приблизить его героев к современности.

Ветеран французской сцены Юбер Жиньу создает маленький ше­девр из крохотной эпизодической роли слуги Альцеста Дюбуа, хотя, конечно же, его персонаж вовсе не является активным участником дей­ствия. Элианта, существующая на "периферии" сюжета, в тонком и так­тичном исполнении Катрин Сальвиа кажется более убедительной, не­жели весьма энергичная, наступательно действующая в спектакле Ар-синоя Тани Торренс.

Поручая роль Селимены Доминик Констанце, актрисе очень совре­менной, нервной, резкой и темпераментной, режиссер рассчитывал на эффект неожиданности истолкования противоречивого, но и в противо­речиях сохраняющего гармонию мольеровского образа. Думается, одна­ко, что его расчеты не совсем оправдались: и противоречия, и гармония оказались затушеваны в силу особенностей индивидуальности актрисы, прямо сблизившей героиню с днем сегодняшним. Она очень достоверна, эта Селимена, кажется, шагнувшая на сцену прямо с парижской улицы.

Яркий и очень интересный актер Мишель Омон в роли Альцеста предельно искренен, но его темперамент явно охлажден возрастом и опытом. Он очень правдив в своих помыслах и поступках, даже самых далеко идущих, но, право же, порой трудно понять, чего он столь при­дирчиво и беспокойно добивается от окружающих его, в общем-то, вполне добропорядочных людей, от этой красивой, хорошо отлаженной и, если не считать его самого, достаточно спокойной и размеренной жизни. Возникает ощущение, что этот Альцест захвачен не очень по­нятной, небезопасной для него самого страстью: он испытывает удовле­творение, только попадая в критические для себя ситуации, он самоус­лаждается примерами человеческой низости, обращенной в первую оче­редь на него самого.

Что ж, быть может, создатели спектакля и уловили нечто немало­важное в образе мольеровского мизантропа — его повышенную субъек­тивность, если угодно — его индивидуализм. Но разве Альцест, этот Чацкий XVII века, радеет только о самом себе? Разве он при всей не­простоте и неуживчивости характера, при всем видимом комизме пове­дения не является носителем ростков той "истинной жизни", о которой некогда мечтал создатель "Мизантропа"?

Тут выясняется неполнота трактовки комедии Мольера, при кото­рой исчезает общественный темперамент образа Альцеста. Поэтому на первый план спектакля, может быть, и неожиданно для его постановщи­ка, выходит чрезвычайно убедительный и детально разработанный Си­моном Эйном образ соглашателя Филинта, сдержанного, терпимого, разумного человека, которому невольно отдаешь свои симпатии.