Профессия: театральный критик
Шрифт:
В спектакле тщательно разработана пластическая партитура ролей. Диалоги часто идут "на действии", прямо из них не вытекающем: Дори-на, не забывая отвечать на вопросы хозяина, помогает ему снять ботфорты, приносит туфли, дает напиться. Сцена представляет просторную, отделанную деревом, в меру уставленную стильной мебелью и музейной утварью залу богатого буржуазного дома мольеровских времен. Актеры свободно владеют ее пространством, но не торопятся выходить на свет рампы, а последние свои реплики произносят уже за порогом, у которого непременно возникают фигуры ливрейных слуг. Все это, вместе взятое, создает впечатление, что театр показывает нам всего лишь фрагменты, отдельные картины хорошо отлаженной, упорядоченной в своем быту и обычаях жизни, непрерывной, не вмещающейся в стены дома Ор-гона и обладающей в глазах создателей спектакля большими достоинствами: человечностью, своеобразной гармонией.
Эта человечность живет в эмоциональной атмосфере спектакля, в тех тонких и точных мотивировках, которыми актеры объясняют поведение своих героев, вплоть до едва заметных душевных движений, в симпатии, с какой они их показывают, чуть подсмеиваясь на ними, наконец, в самом подборе исполнителей. Валер здесь не стройный, красивый юноша, который обещает стать образцом молодого героя, а долговязый смешной мальчишка, едва ли не заикающийся от волнения рядом с Марианной, совсем еще девочкой, беззащитной и готовой впасть в отчаяние. Обескураженная настоянием отца выйти замуж за Тартюфа, Марианна— Николь Кольфан встает на цыпочки, высматривает за его спиной Дорину, и в глазах ее—мольбао помощи. Одной позы хватает, чтобы раскрыть взаимную привязанность служанки и молодой госпожи: Марианна кладет голову на колени восседающей в кресле Дорины, и та ласково гладит девочку по волосам. А когда Дорина, эта хранительница домашнего очага Органа, страж мира простых радостей и искренних чувств, какой показывает ее Франсуаз Сенье, отчитывает Марианну за минутную слабость и покорность, она все-таки успевает поцеловать свою любимицу в макушку, и в этом простейшем действии отражаются эмоциональные семейные скрепы, которыми держится этот очаг и этот мир.
Что же до гармонии, то ее нетрудно отыскать в добродушии, которым дышит семья Органа и лучатся все эти не слишком, казалось бы, приметные мелочи, в тяготении спектакля к уравновешенности. И, конечно, эта гармония торжествовала в поистине роскошных костюмах, которые заставили нас вспомнить незабываемого "Сида". На теплом коричневом фоне деревянных панелей вспыхивают и мерцают, ведут свой диалог цвета костюмов: вишневого у Клеанта, лилового у Органа, фиолетового у госпожи Пернель, розового у Марианны, зеленого у Дорины, желтого у Дамиса, серого у Валера и белого у Эльмиры...
Кроме того, нашелся персонаж, которому, как нам представляется, было доверено во всей полноте и ясности, в незамутненной характерными деталями чистоте донести до зрителя поэтический идеал этого мира.
Женевьев Казиль, которую мы видели в ролях молодых героинь (она была Юнией в "Британнике", Сильвией в "Игре любви и случая", Электрой в пьесе Жироду), отдала Эльмире нечто большее, чем молодость, красоту, сценическое обаяние. Ее героини как будто не коснулись волнения, мало-помалу завладевшие домом Органа. Эльмира в спектакле Шарона была выше обыденности, ее внутренний мир не терял целомудрия и замкнутости даже тогда, когда она снисходила до Тартюфа, — а она именно снисходила до него. В героине Женевьев Казиль оживала кристально чистая традиция исполнения женских ролей такого плана на сцене "Комеди Франсез", складывавшаяся веками. То было на любой другой сцене немыслимое совершенство исполнительской манеры актрис, отшлифованной поколениями стиля "дома Мольера". И становилось понятно, почему Тартюф так ожесточенно домогался этой Эльмиры — завоюй ее, и вселенная у твоих ног! — почему рядом с белоснежной Эльмирой черным вороном ходил кругами такой Тартюф, каким его показал нам Робер Ирш.
Мольер позаботился, чтобы зрители с нетерпением дожидались появления Тартюфа — он выпускает его на сцену только в третьем акте. Актер следует за драматургом — выход его героя ожидаем и все-таки неожидан, как выпад фехтовальщика. Ирш врывается в спектакль. Классическую фразу, обращенную к слуге, он произносит стоя в дверях, спиной к залу, а потом обрушивается на Дорину. Нет предела его гневу, нет меры его отвращению к плотским соблазнам. Он словно корчится в конвульсиях, заслонившись от негодницы требником, стремительно бросается вон. Но тут узнает, что с ним хочет говорить Эльмира...
Ирш строит образ Тартюфа, делая как бы один психологический срез характера за другим. За его героем зрители следят, что называется, затаив дыхание, и каждое действие его, всем давным-давно известное, воспринимается как неожиданность. Но "игра сделана" в первый момент сценической жизни Тартюфа. Перед нами агрессор, "выпестованный" разбойным дном улицы, наглый плебей. Нам говорят об этом приземистая фигура, грубое, землистое лицо, обрамленное черными, прямо падающими на щеки, волосами, и более всего стремительная властность жестов, решительность не скованных приличиями манер. Прохвост, втершийся в доверие, воровски проникший в мир, на который он идет приступом, не особенно таясь, предвкушает скорое торжество.
Да, он галантен с Эльмирой, даже суетлив, быть может, от непривычки иметь дело с такой элегантной дамой. Но разговор с ней разыгрывает как по нотам. Тартюф не столько убеждает Эльмиру в дозволенности "любви к земному", сколько стремится подчинить ее себе, не взывает к сочувствию, а пытается пробудить чувственность,, превратить собеседницу в сообщницу. Его напор — это бег охотника, идущего по следу, это гон пса, которым травят зверя. Его словами говорит не страсть (куда там! — страстным был Тартюф Мишеля Оклера — молодой, красивый, подстриженный по моде начала 60-х годов, порочный Тартюф планшоновского спектакля), но похоть, едва закамуфлированная ссылками на творца небесного. Она цепляется его пальцами за платье Эльмиры, она клокочет победным хохотком в его горле. И вдруг — вот досада! — из кладовки появляется Дамис...
Дело принимает нежелательный оборот, но герой Ирша не тушуется и от растерянности далек. Он ретируется за внушительный бастион стола, отгораживаясь им от негодующего юноши, и, старательно шевеля губами, читает по требнику молитву. Происходящее его не касается (такими паузами — "ретардациями" Ирш будет часто отбивать действенные куски роли, подогревая любопытство зрителей, давая простор фантазии и всякий раз ее обманывая). Требник, шевеление губ, глаза, поднятые горе, да еще успокаивающий жест руки — все это средства воздействия на Оргона, продуманные сориентировавшимся в ситуации лицемером (ибо в этом срезе образа Тартюф Ирша лицемер). Уж кто-кто, а Тартюф знает своего покровителя, практика и позитивиста, нуждающегося не в убеждении, а в вещественности доказательств. Оргон верит в то, что видит перед собой, и вот Тартюф бухается перед ним на колени, с лицом, сведенным судорогой, с мукой во взоре произносит покаянную речь. Искреннему Дамису далеко до актерствующего Тартюфа, рассчитанное лицемерие побивает нерасчетливую простоту. Между тем лицемерие — вовсе не преобладающая краска образа.
Тартюф Ирша прибегает к его помощи, что называется, в самом крайнем случае, когда у него нет иного средства защититься, или подольститься, или усыпить внимание противника. Оно для него всего-навсего прием в ряду других. Тартюф не испытывает постоянной надобности приспосабливаться, подделываться под общепринятое, у него нет призвания к притворству. С Клеантом, например, он держит себя только что не пренебрежительно, лицемерит нехотя и с облегчением прерывает вовсе ненужную ему игру в порядочность. Он аморален до последней степени, безнравствен абсолютно. А если учесть, что он обладает тончайшим психологическим чутьем, беспредельной верой в себя, железной волей и смелостью, которая не отличима от наглости, то станет ясно: Тартюф Ирша тратит себя на лицемерие постольку, поскольку этого требуют его интересы. Не более того. Поэтому притворство Тартюфа так часто приобретает оттенок лицедейства, и на его поведение ложится легкий налет небрежно-покровительственного отношения к окружающим.
Не испытывая призвания к притворству, он обладает великим талантом притворщика и умеет им пользоваться. Однако же ему куда ближе откровенный цинизм: покоясь в объятиях растроганного Оргона, он корчит сочувственно-ироническую рожу попавшему впросак Дамису и, ничуть не изменив выражения лица, тут же идет к нему с распростертыми объятиями.
Думается, что трактовка Ирша в основных своих чертах восходит к образу, созданному в спектакле "Комеди Франсез" Фернаном Леду лет сорок назад. Леду играл Тартюфа тонким психологом и плебеем — одним словом, бестией, наделял его по необходимости вкрадчивыми манерами, беспардонностью и сексуальной возбудимостью. Его герой в совершенстве владел техникой обмана; выслушивая филиппики Дамиса, он доставал из кармана молитвенник и жестом успокаивал Оргона. В объятиях своего благодетеля он через его плечо весьма иронически разглядывал юношу. Как видим, совпадают даже детали решения (вот она, традиция "Комеди Франсез", в которой, кажется, все уже было, все испытано). Но при всем этом Леду решал образ Тартюфа в сатирическом ключе. Традиции не изменяя, к ней внимательно прислушиваясь, Ирш наделяет своего героя внутренней сложностью, насыщает его жизнь непривычной напряженностью. В этом проявляется индивидуальность исполнителя, который играл в "Комеди Франсез" Скапена и Раскольникова, Дандена и Нерона, а теперь выступает в роли шекспировского Ричарда III. Не случайно об Ирше писали, что его дарование "ускользает от привычных для искусства "Комеди Франсез" определений: у него есть вкус к импровизации, способность озарять подмостки комическим пылом, но, без сомнения, это самый шекспировский актер театра". Последнее мы почувствовали в заключительных сценах комедии.