Проклятие древних жилищ(Романы, рассказы)

Рэй Жан

Рэй считает произведение «романом о сыщике», но его герой не наделен способностями ищейки. Сыщиком скорее является его друг Кершов. В Яне Добри, действия которой двойственны, тоже есть что-то от сыщика. Но и они не в силах предотвратить многие убийства, которыми изобилует роман, ибо их глаза, как и глаза Хилдуварда, не видят реальности.

Выжженные, закрытые или мертвые глаза (шестая глава «Мертвые глаза») есть лейтмотив сложного действия. Не только жертвы, но и те, кого нам велено считать профессиональными сыщиками, и те, кто обязан играть роль сыщиков, не в состоянии видеть. Темные матовые стекла в доме Хилдуварда, которые несколько раз прячут преступника, кстати, используются Рэем символически и без двойного толкования.

Поскольку истина прячется за матовым стеклом, она станет явной только в конце романа. В этом контексте надо вспомнить о знаменитых строках из Первого Послания Павла

коринфянам (1-е послание коринфянам, 13/12): Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. Можно резонно допустить, что Рэй, который читал Библию, знал эти фразы. Кроме того, он, конечно, знал, что один из мэтров фантастической литературы Джозеф Шеридан ле Фаню взял центральные слова этих библейских строк названием своего самого известного сборника рассказов: «В тусклом стекле» (1872), где образ черного зеркала (в английской версии) подтверждает корреляцию с матовым стеклом. Слепые глаза жертв и сыщиков создают контраст с глазами Бусебо (= Вельзевул), дьяволом или не столь специфичным для христианства персонифицированным Злом, которое представлено здесь не напрямую, а в связи с египетским богом Тотом. Но глаза Зла ослепляют и убивают, и только после того, как Барбара, а на самом деле Яна Добри, уничтожает эти дьявольские глаза, почти теряя собственное зрение, мы, читатели и герои, можем видеть уже не как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу, то есть без преград и ясно. И тогда ничтожный герой Хилдувард может полностью познать самого себя и других, а не только отчасти.

Таким образом вскрывается главная мысль действия, которая на первый взгляд (!) не казалась параболой непримиримой борьбы двух принципов, Добра и Зла, Бога и Дьявола… А это типичная тема многих произведений, напечатанных в «Фламсе Филмкенс».

Но этот роман Джон Фландерс пишет не для молодежной читающей публики, а потому прячет главную идею, свое истинное послание, словно за матовым стеклом, которое играет определяющую роль в истории. Разница в литературном стиле бросается в глаза, когда, например, проводится сравнение с рассказами о страстях, в которых действует Черная Тень…

К этому добавим, что в этом романе мы ходим не по улицам, которые трудно идентифицировать из-за туманов мифического Лондона, а по улицам города Гента, которые Рэй знает как свои пять пальцев. Это произведение сравнимо с его шедевром «Мальпертюи». Локальный аромат усилен использованием гентской речи, которая не ощущается излишней. Французский язык «Мальпертюи» требует от читателя усилий из-за смеси малоупотребляемых и даже устаревших слов, лирических отступлений, больше похожих на стихи в прозе (см. описание Мальпертюи во второй главе первой части: вот он со своими громадными лоджиями и балконами и т. д.) и разговорный язык, а потому в «Мальпертюи» Рэй не мог использовать гентский диалект, который использовал в «Проклятии древних жилищ», чтобы подчеркнуть аромат родного города.

Хотя место действия Гент и Эно, Рэй не может обойтись без своего любимого Чарльза Диккенса, сделав из слуги Хилдуварда Кобе Лампреля копию Сэма Веллера, хотя хозяин совсем не напоминает мистера Пиквика.

Становится яснее и яснее, что в «Проклятии древних жилищ» Рэй пытается осуществить синтез материала, использованного прежде, и представить в новом свете проверенную технику. В похождениях Гарри Диксона точкой старта полицейских историй с многочисленными фантастическими элементами являются существующие обложки, но все вроде сверхъестественные сюжеты обычно заканчиваются естественным объяснением. Обложка показывает эфемерную деталь действия, разработанного Жаном Рэем, но неизменно становятся конкретной частью истории. В «Проклятии древних жилищ» как бы спрессовываются ужасающие происшествия, удивительные или авантюрные, источником которых являются великолепные гравюры, воспевающие очарование прошлых времен: эти повторяющиеся репризы будоражат вдохновение Жана Рэя.

Поэтому некоторые сцены романа остаются в памяти читателя, как увиденная старинная гравюра. Это как бы отпечатки действия, застывшие во время его разворачивания. В этих рамках, к примеру, можно вспомнить короткую сцену, когда Барбара, Яна Добри, уничтожает глаза Бусебо. Драматическая сцена — есть и другие — обеспечивает воздействие из-за комбинации действия и застывания в неподвижности, создавая незабываемое ощущение, как и при виде обложек брошюр с приключениями Гарри Диксона.

Другой элемент, постоянно используемый Рэем в «Гарри Диксоне», «Мальпертюи» и «Фламсе Филмкенс», прием клиффхангер (cliffhanger),

характерный для сериалов немого кино (Фантомас) и вынуждавший зрителя обязательно увидеть следующий эпизод. Конечно, техника не нова, поскольку применялась в викторианских романах, которые издавались частями, но в этом романе ощущается любовь Жана Рэя к этой литературе и популярному кино его молодости.

Если важно сравнить «Проклятие древних жилищ» с «Мальпертюи», с романами для молодежи Джона Фландерса и похождениями Гарри Диксона, чтобы оценить особый характер этого недавно найденного романа, то важнее остановиться на его непривычной структуре. Конечно, она не столь сложная, как в «Мальпертюи», и в какой-то мере более современная, показывая Рэя как конструктора фантастики, сравнимого с Борхесом. Если «Мальпертюи» сталкивает нас со структурой, использованной в фантастических произведениях под термином «рассказ с ящиками», чтобы подчеркнуть аутентичность событий, мы, почти не замечая, соскальзываем через рассказ о других рассказах в самую суть произведения. Ибо пока Хилдувард и его друг Патетье продолжают восхищаться полицейскими романами, сыщиками и виртуозными преступниками, сведенными в таинственного Фантома. По причинам моральных расхождений героев приключения постепенно превращаются в преступления Фантома, поскольку Фантомом становится Патетье. Такой прием придает фантастический оттенок роману, похожему на русскую матрешку, где внутри одной куклы находится другая и так далее. В Голландии этот литературный эффект называют «дрост». В «Проклятии древних жилищ» мы превращаемся в свидетелей последнего приключения Фантома, а Хилдувард встречает во плоти героев и бандитов из своих детских чтений, тогда как Патетье, который всегда больше ценил преступников, а не их преследователей, оборачивается Фантомом, завладев секретами настоящего Фантома (Нат Фома) и убив его пытками.

Мы видим структурную фантастику Борхеса, поскольку не только ткань романа относится к области фантастики, но и его суть сформирована структурно определенным, но не очень вероятным переходом от вторичной реальности, созданной чтением различных книг главными персонажами, к реальности жизни этих персонажей, что тоже является вымыслом. Из-за этого скольжения по уровням реальности читатель сталкивается с неуверенностью, характерной для фантастического рассказа. На первый взгляд простая структура «Проклятия древних жилищ» содержит несколько двойных уровней. Рэй уже не использует, как в «Мальпертюи», смешивание различных уровней повествования, а заставляет признать рассказанную реальность, как часть сознательно вымышленного целого. Почва, на которой стоит рассказчик, Хилдувард, сыщик-любитель, а с ним вместе и читатель, является болотом, как окрестности замка Добри. Ничто не заканчивается, оставаясь кажущимся. Каждый носит маску, и мы можем в любой момент провалиться под землю…

Рейн А. Зондергельд,

Геттингенский университет

Джон Фландерс

РАССКАЗЫ

Мистер Брискомб и огонь

(La chasse de М. Briscombe)

Туман наползал с запада. Он поднимался с набегающего на берег моря в виде незримой армии призраков и преобразил жаркую ткань заката в анемичные лохмотья, но мистер Брискомб не заметил этого. Вернее сказать, не увидел вовремя, иначе мог выполнить стратегическое отступление перед надвигающимся дымком, выйти на дорогу к ближайшей деревне, выбравшись из болота. Но, сидя под прикрытием зарослей рогоза, он с ружьем наготове выжидал появления лысух, которые сварливо спорили в высоких водных травах. Это ожидание полностью поглотило его. Цепочка черных прудов, которая служила пунктом передышки дичи на опасной равнине, исчезла за завесой мороси. Длинная водная лужа, которая недавно горела в лучах уходящего солнца, погасла. Туман подкрадывался, как рептилия.

Мистер Брискомб услышал шорох рогоза и медленно поднял ружье, но ни одной птицы не появилось. Серебристая гагара на долю секунды высунула крохотную головку из-под воды, увидела мистера Брискомба и нырнула обратно. Охотник усмехнулся:

— Дьявольский пожиратель пороха!

Гагара не стоила и четверти заряда патрона и уходила из-под выстрела в девяти случаях из десяти. Это был водяной паяц, который рисковал на мгновение выглянуть из-за водяной кулисы, чтобы тут же исчезнуть. Мистер Брискомб презрительно отвернулся, птица полностью вынырнула вдали, вне досягаемости выстрела, нагло притворяясь чирком.