Рассказы о Анне Ахматовой

Найман Анатолий Генрихович

Перед поездкой в Италию, в конце 1964 года, она по делу заехала к Эренбургу. Во время разговора с хозяевами в комнату вошла дама лет пятидесяти, с выразительным красивым лицом, и, склонившись к креслу Ахматовой, звонко проговорила: "Анна Андреевна, как я рада вас видеть!" Ахматова поздоровалась, но видно было, что не узнает. "Вы меня, должно быть, забыли, я Ариадна Эфрон", - сказала дама: оказывается, у Эренбурга в этот день собиралась ко миссия по цветаевскому наследию, одним из членов была дочь поэтессы. Когда она вышла, Ахматова сказала: "Я ее, конечно, помню, но как сильно она изменилась".
– "Да-да", - отозвалась жена Эренбурга и, чтобы затушевать неловкость, вызванную, по ее убеждению, забывчивостью старой Ахматовой, перевела разговор на другую тему, Но А. А. демонстративно вспомнила подробности и даже дату их последней встречи и повторила настойчиво, что "Аля" очень изменилась с тех пор. Светски-вежливый тон новой фразы, которой с нею соглашались, не устраивал ее, и тогда она сказала: "Это похоже на эпизод, который вспоминает Сухотин об уже стареньком Толстом. Лев Николаевич за обедом обращается к сыну: "Ты куда едешь, Лева?" - "К жене".
– "А разве она не здесь?" - "Да нет, она живет в Петербурге".
– "А это кто?" - "Это Анночка, ваша внучка, дочь Ильи".
– "Вот как. А почему она здесь?" - "Да я уж с неделю как приехала", - отвечает та". Когда мы вышли на улицу, Ахматова проговорила: "Делают из меня выжившую из ума старуху - я удивляюсь, что еще хоть что-нибудь помню".

Но если при жизни искажалось очевидное, то тем более бессильной чувствовала она себя убедить кого-то через сто лет, что Гитлер не Фейхтвангер. Единственный способ доказать, что дело было так, а не иначе, она видела в своеобразной объективизации показаний, в привлечении к даче показаний хотя бы еще одного свидетеля того, как было дело. Она начинает свои заметки о Мандельштаме фразой: "...И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать что-то, что он уже не может подтвердить..." Это был прием почти юридический: семестр, который она проучилась на юридическом факультете Высших женских курсов в Киеве, дал ей знания по истории права, объяснявшие на языке правосудия трагедию эпохи, квалифицировавшие "новую законность" как беззаконие и отзывавшиеся в ее беседах неожиданным заявлением вроде "я как юрист утверждаю...". Одного свидетеля было недостаточно ни в еврейском суде, ни в римском: "два свидетеля неотводимых составляют полную улику". Лирический поэт свидетельствует о случившемся с ним и с тем, кто разделил его переживание: с другим человеком, природой, книгой. Природа, книга дают свои свидетельства, и судья-читатель, зная их по опыту непосредственных впечатлений, решает, насколько поэт правдив. Но отношения с возлюбленным, с другом, с ближним - всегда личные, поэт не хочет полагаться на неизвестный ему опыт гипотетического читателя, который будет оценивать его чувства конкретно к Анне Керн, к Чаадаеву, к Арине Родионовне. Сознательно и инстинктивно поэт ищет партнера, который подтвердил бы его слова, - другого поэта: Сафо - Алкея, Алкей - Сафо. Помимо утверждения правды, то есть правоты, каждого из них, это спасает обоих от своего рода нарциссизма, глядения только в самого себя. Трудно сказать, была ли такая установка у Ахматовой с самого начала или, возникнув в молодые годы непроизвольно, стала затем необходимой, но Гумилев, Шилейко, Недоброво, Анреп, Пунин, как и некоторые другие адресаты ее стихов, были поэтами. В 1914 году Блок мадригалом вызвал ее на стихотворную переписку ("Красота страшна, вам скажут" - "Я пришла к поэту в гости"), которую тогда же опубликовал. В самом конце жизни в стихах, примыкающих к "Полночным" и к "Прологу", Ахматова записывает:

Всего страшнее, что две дивных книги

Возникнут и расскажут всем о всем.

В последние годы она складывала в папку, которую назвала "В ста зеркалах", стихи, на протяжении ее жизни ей посвященные, все равно какого качества и кем написанные. Их оказалось несколько сотен, большинство играет роль только "зеркал", так или по-другому ее отражающих, но несколько - это еще и страницы "двух дивных книг"; одну писала она, другую - они. Это вовсе не значит, что ей было безразлично, кто звучал ей, кому звучала она, вторым голосом: стихотворения, составляющие цикл "Полночные стихи" и "Пролог", так же как и всякое ее стихотворение, которое описывает отношения "ты и я", "я и он", обращены к конкретному лицу, и она довольно резко высказалась о стихах поэтессы, "написанных двум адресатам сразу", в том смысле, что поэзия не прощает такой безнравственности и мстит за нее унизительными строчками. Но, как всякая правда, правда о конкретных двух становится правдой о любых двух; для того же, чтобы стать правдой о конкретных двух, не подверженной сомнениям и пересудам, требуется подтверждение второго - круг замыкается.

Пока речь шла о свидетеле-участнике лирической драмы, все было относительно ясно: "А на жизнь мою лучом нетленным грусть легла, и голос мой незвонок", - обращалась она к Гумилеву, он же подтверждал: "Молчит - только ежится, и все ей неможется, мне жалко ее, виноватую". Голос такого свидетеля попадал затем в ахматовские стихи хотя на тех же правах, что и все "чужие" голоса, но на иных основаниях: вводя его, она могла сослаться на их "личную переписку". Со всей полнотой и плодотворностью этот метод ссылок на прежде полученные "показания" она использовала в "Поэме без героя".

Ахматова начала писать Поэму в пятьдесят лет и писала до конца жизни. Во всех смыслах эта вещь занимала центральное место в ее творчестве, судьбе, биографии. Это была единственная ее цельная книга после пяти первых, то есть после 1921 года, при этом не в одном ряду с ними, а их - как и все, что вообще написала Ахматова, включая самое Поэму, - покрывшая собою, включившая в себя. Когда в письме I960 года она заметила, что "по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м. б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное", то вполне вероятно, что в виду имелось также и это отсутствие после Anno Domini книг с единым лирическим сюжетом, который делал поочередно "Вечер", "Четки" и так далее именно книгами, а не сборниками стихов. Она искусно и основательно составляла отделы готовившихся к печати и выходивших или попадавших под нож сборников, была мастером соединения стихотворений в циклы. Однажды, когда прихотливое стечение событий и превратное их объяснение привело к ссоре между нами, она гневно проговорила: "А что касается стихов, то цикл у вас готов, только первым поставьте последнее по времени стихотворение, советую как опытный товарищ". А Поэма - при самом строгом авторском наблюдении за ее композицией - писалась сама, и чаще приходилось не впускать в нее принимавший ее внешность кусок, чем загонять в строфы прямо к ней относившийся, но формально самостоятельный.

Ахматова собирала мнения о Поэме, сама писала о ней, будущая судьба Поэмы ее волновала, она опасалась, что текст слишком герметичен или представляется таким. Рассказывала, что одна поклонница, декламировавшая стихи с эстрады, спросила у нее: "Говорят, вы написали поэму без чего-то? Я хочу это читать". С промежутком в два года она дала мне два ее варианта, оба раза подробно расспрашивала о впечатлении. Ища место для новых строф, вписывая или, наоборот, вычеркивая их, проверяла, естественно ли, убедительно ли, неожиданно ли ее решение. После одной такой беседы предложила сделать статью из всего, что я говорил о Поэме, Мне же казалось тогда, что статья должна быть фундаментальной, а мои заметки фрагментарны, но все же года через полтора я все собрал и что-то написал, поутратив свежих мыслей и не преуспев в фундаментальности. В частности, я описывал тогда строфу Поэмы: "Первая ее строка, например, привлекает внимание, заинтересовывает, вторая - окончательно увлекает, третья - пугает, четвертая - оставляет перед бездной; пятая одаряет блаженством, и шестая, исчерпывая все оставшиеся возможности, заключает строфу. Но следующая начинает все сначала, и это тем более поразительно, что Ахматова - признанный мастер короткого стихотворения". Уже после ее смерти выяснилось, что она записала это мое наблюдение в самый день нашего разговора, и вот в каких словах: "Еще о Поэме. Икс-Игрек сказал сегодня, что для поэмы всего характернее следующее: еще первая строка строфы вызывает, скажем, изумление, вторая - желание спорить, третья - куда-то завлекает, четвертая - пугает, пятая - глубоко умиляет, а шестая - дарит последний покой, или сладостное удовлетворение - читатель меньше всего ждет, что в следующей строфе для него уготовано опять только что перечисленное. Такого о поэме я еще не слыхала. Это открывает какую-то новую ее сторону".

Поэма была для Ахматовой, как "Онегин" для Пушкина, сводом всех тем, сюжетов, принципов и критериев ее поэзии. По ней, как по каталогу, можно искать чуть ли не отдельные ее стихотворения. Начавшись обзором пережитого - а стало быть, написанного, - она сразу взяла на себя функцию учетно-отчетного гроссбуха - или электронной памяти современных ЭВМ, - где, определенным образом перекодированные, "отмечались" "Реквием", "Ветер войны", "Шиповник цветет", "Полночные стихи", "Пролог" - словом, все крупные циклы и некоторые из вещей, стоящие особняком, равно как и вся ахматовская пушкиниана. Попутно Ахматова совершенно сознательно вела Поэму и в духе беспристрастной летописи событий, возможно осуществляя таким своеобразным способом пушкинско-карамзинскую миссию поэта-историографа.

Подобно мозгу, получившему достаточно сведений, чтобы на их основе и логике получать новые "из самого себя", Поэма производила новые строки как бы без участия автора.

Все уже на местах, кто надо:

Пятым актом из Летнего сада

Пахнет...

Пьяный поeт моряк...

Моряк, матрос - центральная фигура Революции - занял место в картине предреволюционного ожидания сразу, всплыв ли из памяти, сойдя ли с холста Татлина, с позднейших ли плакатов или из блоковской поэмы. Но само расположение последней строчки на бумаге словно бы предполагало внутри нее дополнительное содержание, и дыхание строфы очередным своим выдохом вдруг расправило эту морщину:

Пахнет... Призрак цусимского ада

Тут же.
– Пьяный поет моряк

Можно с большим или меньшим успехом гадать, не был ли толчком для появления нового стиха пастернаковский "Матрос в Москве":

Был ветер пьян и обдал дрожью:

С Вина - буян.

Взглянул матрос (матрос был тоже,

Как ветер, пьян), -

к которому тянется строчка из следующего за ним стихотворения:

Январь, и это год Цусимы.

Однако существеннее толчка к той или иной вставке само устройство Поэмы, множество ее пазух, куда можно по необходимости вложить или - что то же самое - где можно обнаружить новый стих, а то и блок новых стихов. Внутри нее все уже содержится, и вариант 40-х годов отличается от варианта 60-х объемом, но не полнотой - как аэростат, который готов к полету и надутый до половины, и целиком, По тому же принципу устроена и гармошка смыслов каждой строки, отзывавшаяся по мере растягивания новыми комментариями. Кто-то из читателей заметил, что стихи "Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит?" перекликаются с "Бесами", со сценой перед самоубийством Кириллова, когда он прячется в углу между стеной и шкафом. Ахматова многим об этом совпадении рассказывала, не уточняя, случайное оно или задуманное, а, как казалось, преследуя цель сколь можно большему числу непосвященных открыть метод Поэмы.

Это магическое ее свойство - прятать в себе больше, чем открывать, - одно из главных, но не единственное. В опубликованной прозе о Поэме, в так называемом "Втором письме", Ахматова, искренне или притворно, недоумевала: "Л. Я. Гинзбург считает, что ее магия - запрещенный прием - why?" - а в стихах о Поэме уже сама открыто признавалась:

Не боюсь ни смерти, ни срама,

Это тайнопись - криптограмма,

Запрещенный это прием.

О спрятанных в Поэме непрочитанных, или нечитаемых, криптограммах дают знать те, что выступают кое-где на поверхность. Одна из строф, замененных при публикации строчками точек со сноской "Пропущенные строфы - подражание Пушкину", посвященная "каторжанкам, стопятницам, пленницам" времени террора, заканчивается жутким каламбуром: