Рассказы о Анне Ахматовой
Шрифт:
Говорить про Ахматову "она писала стихи" - неточно: она записывала стихи. Открывала тетрадь и записывала те строки, которые прежде уже сложились в голове. Часто вместо строчки еще не существующей, еще не пришедшей, ставила точки, записывала дальше, а пропущенные вставляла потом, иногда через несколько дней. Кстати сказать, две последние строки четверостишия в приведенном письме записаны поверх двух пунктирных, прочеркнутых прежде. Некоторые стихи она как будто находила: они уже существовали где-то, никому на свете еще не известные, а ей удавалось их открыть - целиком, сразу, без изменений впоследствии, Чаще всего это бывали четверостишия, например:
Глаза безумные твои
И ледяные речи
И объяснение в любви
Еще до первой встречи.
Когда она "слагала стихи", этот процесс не прерывался ни на минуту: вдруг, во время очередной реплики собеседника, за чтением книги, за письмом, за едой, она почти в полный голос пропевала-проборматывала - "жужжала" - неразборчивые гласные и согласные приближающихся строк, уже нашедших ритм. Это гуденье представлялось звуковым и потому всеми слышимым, выражением не воспринимаемого обычным слухом постоянного гула поэзии. Или, если угодно, первичным превращением хаоса в поэтический космос. С годами этот процесс у Ахматовой уходил на все более конкретные самоуточняющиеся уровни: знаменитый ее дольник подавлялся классическим метром, трех- или четырехкатренное стихотворение тяготело к модифицированному сонету, приблизительное созвучие вытеснялось изысканной рифмой. Она рассказывала, что Лозинский говорил про рифмы сказал - глаза или наш - отдана: "Так рифмовать и чтобы выходило хорошо - получается только у вас". А когда продиктовала мне песенку, позднее отданную "Поэме без героя":
За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
А за мной худая слава
Шелестела, -
то заметила: "Я люблю так рифмовать, глухие со звонкими: заплатила - ходила, глядела - шелестела".
Она настаивала на том, чтобы в стихах было меньше запятых и вообще знаков препинания, но широко пользовалась знаком, который называла "своим", запятой-тире, при этом ссылалась на того же Лозинского, который сказал ей: "Вообще такого знака нет, но вам можно". Когда я однажды указал ей на одно место в рукописи: "Тут следовало бы поставить запятую", - ответ был: "Я сама чувствовала, что тут есть что-то запятое". Уставая и меньше контролируя себя, она писала некоторые слова по-старому, например, через фиту: "Привет Θеде", - в одной записке; или прилагательные в родительном падеже через "в": молодова. Эти описки придавали словам большую выразительность, всему письму - прелесть. Стихи не оставляли ее и во время болезни, в больницах она написала много известных стихотворений, - и даже в бреду, в тифозном бараке сочинила:
Где-то ночка молодая,
Звездная, морозная...
Ой худая, ой худая
Голова тифозная, -
и так далее - стихи, которые, по ее словам, некий почтенный профессор цитировал студентам-медикам как пример документальной фиксации видений, посещающих больного тифом.
Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую, дневную голову.
Следующее письмо я получил через полгода. Это было послесловие к одному из разговоров, которые она в то время все чаще начинала и которые я не умел ни вести, ни прекращать, - о близкой ее смерти. Тот, что упоминается в письме, я резко прервал, но и после него тема эта не исчезла совсем. Уже по возвращении из Италии она подарила мне миниатюрный томик "Божественной комедии", изданный в 1941 году в Милане, сделав на нем надпись "Era a me morte, ed a lei fama rea... Petrarca". В CCCLXVI канцоне Петрарка обращается к Деве Марии с просьбой о заступничестве, потому что помощь, которую могла бы оказать ему его земная донна, заключалась бы для него в смерти, а для нее - в бесславии: ...ch'ogni altra sua voglia Era a me morte, ed a lei fama rea. Время подарка и надписи совпало с появлением четверостишия:
Светает - это Страшный суд,
И встреча горестней разлуки.
И мертвой славе отдадут
Меня - твои живые руки, -
в котором "мертвая слава" связала в один узел семантику и фонетику петрарковского стиха. Письмо было передано мне ею из рук в руки.
32 марта 1964 года
Москва
Вы сегодня так неожиданно и тяжело огорчились, - что я совсем смущена. Я часто и давно говорила Вам об этом и Вы всегда совершенно спокойно относились к моим словам.
Очень прошу Вас верить, что и сегодня они не содержали в себе ничего кроме желания Вам добра. Теперь я окончательно убедилась, что все разговоры на эту тему гибельны, и обещаю никогда не заводить их.
Мы просто будем жить как Лир и Корделия в клетке, - переводить Леопарди и Тагора и верить друг другу.
Анна.
После "желания Вам добра" зачеркнуто "в самом высоком смысле этого слова".
Договор на перевод лирики Леопарди, который (перевод) "Ахматова Анна Андреевна и Найман Анатолий Генрихович - действующие солидарно и именуемые в дальнейшем "Автор" должны были представить издательству в мае 1965 года, с нами заключили лишь в конце лета 1964-го, но засели мы за работу еще с зимы. Сборник "Джакомо Леопарди. Лирика" вышел в Гослитиздате через год после ее смерти. Тагор, чьи стихи нужно было срочно перевести для многотомного Собрания его сочинений, той весной неожиданно врезался в Леопарди. Осенью 1965 года, незадолго до последней болезни Ахматовой, такой же договор, как на перевод Леопарди, с нами заключили на перевод стихов греческой коммунистки Риты Буми-Папа, которую А. А. сразу стала звать "Папа Гриша", по созвучию. Редакторша издательства "Прогресс" учтиво торопила со сдачей рукописи, объясняя, что выпуск книги "планируется к Женскому дню 8 марта".
К переводу Ахматова относилась как к необходимой тягостной работе и впрягалась в этот воз даже не пушкинской "почтовой лошадью просвещения", а смирной ломовой, трудящейся на того или другого хозяина. Каким бы уважением или симпатией ни пользовался поэт, которого она переводила, он был мучитель, требовал сочинения русских стихов, и непременно в больших количествах, потому что она зарабатывала на жизнь главным образом переводами. Свои стихи она писала, когда хотела: то за короткий период несколько, то за полгода ничего, - а переводила каждый день, с утра до обеда. Потому-то она и предпочитала браться за стихи поэтов, к которым была безразлична, и еще охотней - за стихи средних поэтов: отказалась от участия в книге Бодлера, не соглашалась на Верлена.
Это вовсе не значит, что она неохотно работала: все-таки это были стихи, а она была Ахматова. Качество работы, которую она сдавала редактору, было безупречным: она называла себя, чуть-чуть на публику, профессиональной переводчицей, ученицей Лозинского. Среди своих переводов выделяла сербский эпос ("вслед за Пушкиным"), некоторые из корейской классической поэзии, "Скиталец" румына Александру Тома:
Когда в твои шатры приходит гость,
Встречай добром: ему дай хлеба, соли,
На раны воду лей, спасай от боли,
Но ты его расспрашивать не смей,
Куда идет, явился он отколе; -
"Осень" Переца Маркиша:
Там листья не шуршат в таинственной тревоге,
А, скрючившись, легли и дремлют на ветру,
Но вот один со сна поплелся по дороге,
Как золотая мышь искать свою пору.
Могла к случаю продекламировать последние строчки: "Но ты его расспрашивать не смей..." - или сказать: "У Маркиша прелестно: увядший листок - как золотая мышь".
Она переводила Назвала, которого называла "парфюмерным", Гюго, которого просто не любила, Тагора, которого оценила уже по окончании работы, да мало ли еще кого. Она обвиняла в неосведомленности или в сведении личных счетов и тому подобном критиков, ставивших в упрек переводчику перевод с подстрочника. "Мы все переводим с подстрочника: тот, кто знает язык оригинала, на какой-то стадии все равно видит перед собой подстрочник". Она негодовала, когда прочла в книге Эткинда, что перевод "Гильгамеша", сделанный Дьяконовым, точнее гумилевского: "Коля занимался культуртрегерством и только, он переводил с французского - как тут можно сравнивать!"