Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Когда мы в первый раз встретились с Бодрийяром в Лос-Анджелесе в конце 70-х годов, мы гуляли с ним по пляжу. Он уже хорошо знал Калифорнию (и «пустыню реального»), будучи приглашен за несколько лет до того Фредриком Джеймисоном преподавать в Сан-Диего. Мы разговаривали об «Истории сексуальности» Фуко. Очаровательный ответ Бодрийяра — «Забыть Фуко» — вызвал во Франции некоторый шок. Он нападал на «ницшеанцев» (Делёза и Гваттари), обвиняя их в сохранении тех самых понятий централизации, которые они якобы низвергали, а попутно замечал, что властьу Фуко и желаниеу Делёза взаимно исключают друг друга. (Впоследствии и сам Делёз обратился к этому вопросу.) Оба они довольно прохладно встретили книжку Бодрийяра, но это не значило, что ее вопросы не следовало рассматривать всерьез. Она прослеживала логику системы вплоть до последних ее убежищ, и это могло обладать эвристической ценностью. В конце концов, именно так все и происходило в Соединенных Штатах. Он замечательным образом опирался на спираль власти по Фуко, чтобы с ним покончить, и для Америки это было лучшим введением в пароксистическую стратегию, характерную как для Бодрийяра, так и для Вирилио. Я предложил издать «Forget Foucault», и Бодрийяр согласился, пошутив: «Можно было озаглавить это „Remember Foucault“» («Помните о Фуко»). Мы не могли предвидеть,
Примерно через полгода после выхода книги в Нью-Йорке я вместе с французскими культурными службами организовал цикл лекций Бодрийяра в нескольких университетах Плющевой лиги Восточного побережья — и это был полный провал. На лекции никто не приходил. Тогда я предложил обратиться к художественному миру, который все время ищет новых идей, — но тут нам даже не пришлось делать никаких попыток.
Неоэкспрессионистская живопись, принесенная из Германии и Италии, начинала утрачивать свою власть, и ее место стали занимать молодые американские художники: Ричард Принс, Дженни Хольцер, Синди Шерман, Роберт Лонго. «Симуляции» появились точно вовремя, фактически давая теоретическую базу для нового подъема американского искусства. На протяжении нескольких лет их вовсю «приспосабливали», как будто возможно было заново проиграть ситуационистскую стратегию «захвата» культурной индустрии изнутри. Дебор не обманывался на сей счет, и он твердо отказался иметь что-либо общее с искусством — американский же художественный мир по большей части делал вид, что не знает об этом, и вновь поднимал на щит ситуационизм. На самом деле Бодрийяр был еще враждебнее ситуационистов к художественному миру, но он сам не сразу это осознал. Уже в течение значительного времени он отрицал всякую возможность занимать критическую дистанцию, так как «критика» сама составляла часть того, что ею обличалось, и фактически всегда предшествовалатому, что она критиковала. Это не помешало художникам понять «симуляцию» как хитроумную стратегию реапроприации подгнивших социальных знаков, как форму критики рынка, способной «демистифицировать» медиатическое общество и ритуалы потребления. На самом деле все обстояло наоборот. Такие художники придавали масс-медиа авторитет искусства, и неудивительно, что их стали расхваливать. «Артфорум» поспешил включить имя Бодрийяра в свой редакционный совет, даже не спросив его согласия. Наконец-то он добрался до Америки.
Своим раскованным полухудожественным стилем, своей кажущейся простотой и тонко-ироническими ходами «Симуляции» сумели осуществить то, что до тех пор не удавалось сделать ни одной теории и что с самого начала пытался другими средствами и другими текстами сделать «Semiotext(e)»: заставить публику усваивать идеи, а не только модные термины. То была наконец-то книга поп-философии, которая, казалось, не требовала никакого специального таланта, но вместе с тем оставалась в высшей степени аллюзивной. Она давала своим читателям почувствовать себя умными. Возможно, большинство из них и не вполне понимали, к чему клонит Бодрийяр, но разве не все было сказано названием «Симуляции»? Больше и доискиваться было нечего. Достаточно было показать знание этой книги или же буквально включить ее в свое произведение. Тот, кто это делал, оказывался причастен ее специфической ауре: «Симуляции» стали своего рода фетишем, защитой от тревожной необходимости создавать что-то оригинальное в период художественной инфляции и всеобщей воспроизводимости. Легко критиковать, когда тебе мало что сказать: оставалось только найти новый «угол зрения». Художники не сознавали, что для Бодрийяра, художника в теории, важно было только одно — заставить размышлять.
Мгновенный успех Бодрийяра, вероятно, был обусловлен превращением узкого художественного мирка 70-х годов в одну из главных рыночно ориентированных профессий, освященную авторитетом престижных художественных школ, множеством богатых галерей и грандиозных музеев. Конкуренция была сильнейшей, а шансы добиться признания — слабыми. Такая ситуация вызвала какую-то панику среди тех, кто с благословения своих родителей массами ринулись в Нью-Йорк, мечтая стать художниками. Нечего было и ожидать, что их подготовка позволит им оценить тонкости философа, разыгрывавшего на сцене свое собственное исчезновение как прием, не поддающийся никакой интерпретации. Напротив, они принялись возносить его имя и подталкивали его отплатить им тем же: если «Артфорум» сумел его захватить, то почему не они? Они не сознавали, что «символический обмен», как он практиковался Бодрийяром и в творчестве, и в жизни, — это нечто прямо противоположное вежливому обмену. В обмен он ничего не давал, а тех, кто осмеливался на него ссылаться, знай вел к чему-то фатальному —катастрофическому.
Таковых было множество. Менее чем за два года «Симуляции» были прочитаны, кажется, всеми без исключения нью-йоркскими художниками. Влияние Бодрияйра неуклонно возрастало вместе с безнадежными попытками его использовать (к счастью, эта задача неосуществима). В 1987 году Бодрийяра пригласили выступить с престижной лекцией «Искусство и американская культура в двадцатом веке» в музее Уитни, и билеты на нее были раскуплены еще за два месяца. (Одновременно сорок художников — в том числе Нэнси Сперо, Леон Голлуб и Тим Роллинз — открыли «антибодрийяровскую» выставку в галерее «Уайт коломз». Впрочем, она была направлена не столько против самого Бодрийяра, сколько против тех, кто свято усвоил мысль о том, что «реальность» не существует, а потому отказался от политики.) Я организовал еще одну дискуссию с Бодрийяром в Колумбийском университете для нескольких сот художников-энтузиастов, которые не попали на лекцию в музее Уитни, и они дружно устремились на нее. В каком-то смысле это была «Шизокультура» наизнанку: отныне безумие утвердилось в художественном мире. От Бодрийяра сразу же потребовали высказаться о «школе ситуационистской живописи», а он просто отклонил эти притязания. «Ситуационистской школы не может быть, — сказал он, — потому что симулякр не может быть изображен. Это значит совершенно ошибочно понимать то, что я писал». Эта резкая отповедь сразу же стала известна всей стране. Один из моих коллег по Колумбийскому университету, озадаченный как словами Бодрийяра, так и несколько неприличным требованием публики, заметил: «Не знаю, чего они от него ждут. Он ни о чем таком не говорил». Знаки почтения художников к Бодрийяру представляли собой истерическое требование защитить их; они умоляли Бодрийяра принять вместо них власть, которой у них не было, а он взял да и оттолкнул их в черную дыру. Дело в том, что сам художественный мир превратился в симуляцию самого себя, подобно тому как искусство, которое он создает, стало симуляцией искусства, где есть множество знаков, где нет ни оригинала, ни оригинальности. Любопытным образом, «Симуляции» показали, что художественная продукция, отмеченная паникой, сделалась доводом против самого искусства.
Нас, конечно, очень радовало такое внимание, но это не исключало и определенного беспокойства. Америка умеет все уничтожать особым, позитивным способом — передозировкой. Наступало время вновь сменить парадигму. Коль скоро французская теория грозила стать модой, нужно было найти ей эквивалент где-то еще — в самой Америке.Так была создана новая книжная серия, параллельная первой. Это была уже не «французская теория», а художественная проза по-американски — более или менее маргинальных писателей из Ист-Виллиджа, особенно женщин, которые писали от первого лица, но не для того, чтобы говорить о себе, а наоборот, чтобы задавать вопросы о внешнем мире. В общем, это то, чего мог бы потребовать от литературы Делёз, — выйти из себя с пером в руке. В конце 80-х годов, когда уже начал ощущаться отлив теории, а Камилла Палья начинала там и сям обличать — довольно-таки демагогически — «иностранную и косную идеологию» Лакана-Деррида-и-Фуко, одним словом, Иностранных Агентов, была начата серия «Native Agents» («Отечественные агенты») журнала «Semiotext(e)», во главе которой стала Крис Краус, кинорежиссер, близкая к нью-йоркским поэтам и сама писательница. В серии вышли две книги: «Walking Through Clear Water In A Pool Painted Black» («Сквозь светлую воду в бассейне, выкрашенном в черное») Куки Мюллера и «If You’re a Girl» («Если ты девушка») Энн Роуэр. Машина завертелась вновь. Да, впрочем, она и не останавливалась. Мы двигались вперед.
Сэнд Коэн
Историография и восприятие французской теории в Америке
Когда отдельные индивидуумы или группы проецируют свои действия на «историю», подчиняя их общим закономерностям — таким, как соотнесение «происхождения» и «цели» в рамках концепции прогресса (или упадка), — то историзацияпринимает на себя роль самозащиты/агрессии и, в реальности, имеет отношение к будущему.Как заметил в «Печальных тропиках» Леви-Стросс, когда члены какого-либо сообщества действуют «во имя истории», насильственно насаждая традицию, которая институциализируется и делается тормозом актуальной культурной продукции, то с культурной и политической точки зрения это имеет вполне деструктивный характер. Институциализация модернизма — один из образцов такого рода историзации: эксперимент, ставший каноном. Историческое знание узаконивает не талант, а репрезентацию и добавляет «лоск капитала» самым неоднозначным, но устоявшимся рутинным практикам. Таким образом, настоящее оказывается сверхдетерминировано напластованиями уже произошедшего, но в реальности еще не отошедшего и не до конца оговоренного.
Французская теория взяла на вооружение выделенные Ницше функции истории, но это происходило не в вакууме. Ее авторы совмещали критику историцизма с интеллектуальной критикой научного сообщества за «политическую корректность», за неустанное изгнание несогласных и приверженность модели господин/раб, за постоянные агрессии во имя престижа. В силу почтенного возраста историографии, ее заметной монументализации и институциализации усилиями ученых-историков, французская теория привнесла в критическую теорию истории проблемы институционального анализа и интеллектуальной достоверности. Перекликаясь в этом с некоторыми немецкими мыслителями — на ум приходят Ханна Арендт, Карл Ловит, Рейнхарт Козеллек и Карл-Хайнц Борер, — французская теория усомнилась в историчности самой науки. Она поставила под сомнение те версии истории науки, которые делают ученого героем просвещения. Она подвергла критике свойственную научному миру систему апроприаций и включений, идеализации и раздражения по поводу «чрезмерности» теории. В каком-то отношении французская теория опробовала на историках их собственные концепции прогресса/регресса («у этого есть будущее, у того — нет») и поставила вопрос о том, каково будущее общества, вытекающее из столь внушительного «исторического знания».
Итак, французская теория поставила под сомнение академическую фигуру знатока-любителя и усомнилась в том, что отрицание, как настойчиво убеждают историки, можно представить в качестве эстетического единства — грандиозного труда, «последнего слова» историка, окончательной суммы знаний. Взяв под вопрос исторические теории, рассматривавшие капитализм как «необходимость», вместо того чтобы заниматься механизмом существования и становления капитала, французская теория дала толчок сопротивлению(ям) капитализму; в ее фокусе — способности капитала к интеграции отличий. Поскольку если язык, история и капитализм связаны друг с другом так, что их невозможно свести к субъективности, главенству и репрезентации, то получается, что французская теория ставит под сомнение современные гуманитарные — либеральные, консервативные и марксистские — разновидности «исторического» знания и «назначения истории». В этом смысле, раз капитализм «надисторичен» и не имеет соперников, «историческое сознание» более не способно регистрировать новые повороты реальности; историки, сами того не зная, остались не у дел.
Что касается историографии, то тут Ницше было важно разобраться, действительно ли задаваемые прошлому вопросы ставят под вопрос самого вопрошателя — открывают настоящее скептицизму по поводу нашегоупотребления и злоупотребления прошлым. В какой мере искреннее вопрошание прошлого — «примирение с прошлым» — самообман или, того хуже, инструмент политического воздействия? Последнему сегодня есть множество примеров. Один историк утверждает, что «модернистский» отказ от «поклонения предкам» превратил настоящее в пустыню, ибо без него скудеет «запас смысла…». Отпадение модернизма от мудрости минувших достижений, его «отход» от прошлого, «разрыв» с ним, пронизывает настоящее, окрашивая его в меланхолические тона, истощает смысл [174] . «Историчен» ли вопрос, предполагающий, что настоящее лишено того, чем (предположительно) обладало прошлое? С точки зрения Ницше, история прежде всего связана с тем, что мы делаем с языком и с существующими социальными отношениями путем «употребления и злоупотребления» историей. Ницше поинтересовался бы, как историк состряпал эту интеллектуальную схему, где настоящее читается как продолжение процесса расколдовывания мира: о чем идет речь — о прошлом или о связи прошлого с настоящим? Как может то, чем мы обладали, быть утрачено и при этом влиять на социальную систему, у которой мало общего с прошлым? И какую разновидность «поклонения предкам», бывшего залогом осмысленности этого прошлого, имеет в виду историк?
174
Clark T. J.Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven: Yale, 1999.