Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Иначе говоря, в редакционной политике —то есть в политике —журнала «Критикл инквайери» французская теория допустима лишь тогда, когда она не касается языка и чувства истории, которые «необходимы» для будущего; французская теория признается, если поддерживает классического либерального «субъекта», Добрых Людей Просвещения.
«Октобер» разрабатывает тему французской теории в Америке совсем в ином духе. Это издание занимается прямым историзированием во имя «классических» левых идей критики и сопротивления; нельзя не заметить и «трансцендентальную ауру», которой в нем неизменно окружены произведения Вальтера Беньямина и сюрреалистов. Кроме того, в нем больше шизокритики: на сегодняшний день «Октобер», пользуясь терминологией де Серто, сам по себе является институтом или, говоря языком Брюно Латура, функционирует как целая сеть с многочисленными ответвлениями, сближениями, связями, «отслеживаниями» и тем, что он именует культурными подписками, из которых синтезируются практики, инструментарии, документы и переводы [203] . Кроме того, «Октобер» выступает как восприемник академического деспотизма, что предполагает «уничтожение» интеллектуальных трудов, которые с точки зрения редакции не совпадают с ее «партийной линией» [204] .
203
Latour B.We Have Never Been Modern. Cambridge, 1993. P. 117–120.
204
После того как из редколлегии журнала вышел Дуглас Кримп, протеже одного из издателей опубликовал уничижительную статью о его работах (см.: Dean Т.The Psychoanalysis of Aids // October. 1993. № 64 (Winter)). Реакцию художника на обращение с ним журнала см. в изд.: Kosuth J.Vico’s Appliance // Kosuth J. More and Less. Pasadena: Art Center, 1999.
Определяющим элементом траектории «Октобер» является стремление создать «историю» западной субъективности — такой, какой она предстает в искусстве, опираясь на лакановский психоанализ как нарративную модель, а в качестве периодизации ориентируясь на переход от модернизма к постмодернизму. Двадцать лет назад главный редактор журнала поместила «субъект» в «эстетику нарциссизма», позднее окрестив ее «сеткой» («grid»); она же настаивала на возможности интерпретации модернизма как «расщепления» сакрального и профанного, тогда как художники создают «убежище для религиозной эмоции».Заметим, что предполагать непрерывную связь между религиозными страстями и искусством — удивительно неисторично.Как бы то ни было, модернисты превратили это «расщепление» в «сетку», в «недопустимую очевидность» того, что XX столетие пыталось подавить это «расщепление» сакрального и профанного (дуализм, бинарность). Фигура «сетки» в качестве структурного факта и саморепрезентации превалирует над «стыдом» собственной материальности и сугубой изобразимости, помогая внедрить веру в автономию искусства. История искусства получает центральный элемент, который связывает искусство и жизнь, искусство и политику. «Сетка» в искусстве — синекдоха, раскрывающая исторический процесс формирования/расщепления субъекта. Постигаемая через «сетку» «история» легко стыкуется с психоанализом: «…за каждой сеткой XX столетия скрывается подлежащая подавлению травма, — символическое окно», повторение «изначального» расщепления сакрального и профанного, разделения искусства и истории, искусства и общества, «я» и другого [205] . И тут оказывается, что некоторые предметы демонстрируют историюэтого расщепления лучше, нежели прочие, — история искусства должна запечатлеть значение «недопустимых очевидностей», которые оказываются каноном, а канон связывается с «Историей», перекодированной для обнаружения вызванных бинарностью страданий.
205
Krauss R.Grids // October. 1979. № 9 (Winter).
В специальном номере журнала 1981 года, посвященном кино, за психоаналитическим дискурсом окончательно закрепилось положение безусловной теории, а в его осеннем выпуске того же года было заявлено, что модернизм, авангард и оригинальное литературное творчество могут быть постигнуты лишь при помощи историцизма/психоанализа. Согласно одной из публикаций, в истощении модернизма виноваты музеи, историки и художники, однако в работах таких художников, как Шерри Левайн, все еще можно «деконструировать» его оригинальность. Выступая поборником «умного искусства» (историцистской осведомленности), автор имеет в виду отнюдь не «деконструкцию» Поля де Мана. Работы художницы превозносятся за то, что усиливают чувство исторической рефлексии, вместо того чтобы ставить под вопрос или проблематизировать эти генетические/историцистские модели: «ее усилия не могут рассматриваться как продолжение модернизма. Они, как дискурс репродукции, относятся к постмодернизму. Это означает, что их также не следует рассматривать как авангард» [206] . «Исторический период, объединявший авангард с модернизмом, закончился»: как и ранее, метаисторические суждения такого размаха не становятся предметом рефлексии, которая, как уверяли издатели журнала, служит резоном его существования.
206
Krauss R.The Originality of the Avant-Garde // October. 1981. № 18 (Fall). P. 66.
Вслед за объявлением о конце модернизма почти каждый номер журнала стал поднимать тему психоанализа, субъективности и их соотношения с историей искусства. Так, в 1987 году было опубликовано эссе Лакана «Телевидение», которое, как утверждалось, не только не содержало критики институций, но, согласно редакционной заметке Джоан Копджек, защищало их как «знаковые практики…». Лакан был призван равно умалить две соперничающие критические тенденции, обозначенные Копджек как исследовательский романтизм и классовый эссенциализм. «Телевидение» и сам Лакан оказались втянуты в защиту институций, требующих более «исторического» подхода к их деятельности; институции в данном случае понимаются как «превосходящие» «любые интерсубъективные намерения или эффекты»; в силу этого они нечувствительны к требованиям «расколотого субъекта», который, согласно Лакану, одержим «желанием не знать» [207] . Вот как надо ставить исследователей на место: горе тому, кто не смог уловить скрытый подтекст лакановского понятия «cultic». Итак, институции не могут быть объектом критики, поскольку являются опосредованными воплощениями истины о раздвоении субъективности, которая должна быть раздвоенной во избежание психоза. Вопреки всем этим идеям и властному дискурсу о «судьбе» субъективности, «Октобер» никогда не пытался критически подойти к теории Лакана, сделать ее «объектом» критико-лингвистического анализа.
207
Lacan J.Television. Ed. by Joan Copjec // October. 1987. № 40 (Spring). P. 53–54.
Об усилении позиций психоанализа также говорят публикации в 1986 году статей Жижека, ревностного последователя Гегеля. Обсуждая проблему логики и желания, он, посреди теоретических парадоксов, вдруг утверждает, что сизифов труд — «доказательство» того, что «достигнутая цель всегда вновь отдаляется». Все это якобы означает, что
цель есть конечный результат, меж тем как намерение — это то, что мы собираемся делать, то есть путь к цели. По мысли Лакана, реальной мотивацией влечения является не цель (полное удовлетворение), но намерение: конечное намерение влечения — воспроизводить само себя в том же качестве, вернуться на свой кольцевой путь… Настоящим источником удовольствия является движение по этому замкнутому кругу [208] .
208
Ibid.
Намерение и есть истинная цель — продолжать заполнять пустоту, лакуну, недостачу; если Жижек прав, то желание «желания» сводится к простому самовоспроизводству, это утверждение подтверждает общую ориентацию на модель естественного отбора, поскольку «самовоспроизводство» идентично выживанию (и почему в психоанализе постоянно выплывают бихевиористские коды?); или можно сказать, что субъект в качестве пустоты/лакуны/недостачи задуман как производная от Ничего, как активный нигилизм вместо его пассивно-культурного аспекта? Парадокс лишен какого-либо событийного статуса — переведен во вневременное измерение — и функционирует как трансцендентальная априорная данность предмета. В том смысле обращение к парадоксу — политический жест, показывающий, что психоанализ идет в ногу со временем, избавляясь от обвинений в проецировании природы на культуру. Ценой этому оказывается поглощение культуры метафизикой неопсихоаналитической теории. В то время как философия (читай: критико-лингвистический анализ) слепа к небытию, в то время как она обязана непременно иметь основания, психоанализ может дойти до этого нуля — постичь субъекта как вещь-в-себе, чья недостача и есть его влечение, а потому заслуживает статуса истины. История Субъекта рассказывается в психоаналитических истинах.
Публикуя работы Жижека, «Октобер» утверждает гегелевскую идею культуры как отрицания: самые значительные произведения искусства — материализация некоего отсутствия. Создается впечатление, что если параметры мировой истории можно смоделировать как разрастание «отсутствия» — расширение Закона, умножение нуждающихся в заполнении пустот, неистовые выступления профессиональных классов Запада против его «скверны», — то и обращение к народной культуре имеет в высшей степени политизированный характер. Смоделированная при помощи такой «сетки», эта народная культура сама не знает, что творит. В ней отсутствует ощущение «отсутствия». Радикальная критическая теория служит реакционным целям: такая «народная» культура никогда не выйдет за рамки. Если рассматривать публикацию в «Октобер» статей Жижека как утверждение редакционного/интеллектуального желания, то это унижение народного через историю и теорию можно считать политическим предложением: «Октобер» представляет интеллектуализм, чье использование языка не подчинено языку, антиинтеллектуальное мандаринство во имя интеллектуального обновления [209] .
209
Согласно Жижеку, тексты народной культуры показывают, что «мы всегда оказываемся в том самом положении, от которого стремились уйти; именно поэтому, вместо того чтобы стремиться к невозможному, мы должны научиться смиряться с нашим общим жребием и находить удовольствие в обычной повседневности» ( Zizek.Looking Awry. P. 8).
В публикациях «Октобер» с 1990 года и далее мытарства субъекта представлены как движение от «рассеянного субъекта» к «крайне фрагментированному субъекту современной массовой культуры» [210] . Иногда он же именуется «дереализованным субъектом»; как утверждается, все эти фигуры субъективности, — или, точнее, антифигуры, поскольку «субъект» находится в состоянии распада, — разрешаются окончательным пленением «субъекта» «истерической сублимацией» (идея Джеймисона). Эта «истерическая сублимация» приходит на смену «сетки» и структурируется «недостачей» сильных аффективных интерсубъективных связей и стремлением к всеобщей эйфории. Далее он же именуется «технологизированным субъектом», под который подгоняется новая история, причем историзация все более означает приятие «потери» и «недостачи» модернистской истории, а также вопрос, что можно спасти из этой «истории».
210
Krauss R.The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October. 1990. № 54 (Fall). P. 12.
После прихода в редколлегию Хэла Фостера [211] , в журнале зазвучал новый тон, созвучный ограниченности таких авторов как Жижек. В одной из своих статей он берется за опровержение французской теории. Согласно Фостеру, объединяющий Кристеву, Барта, Фуко, Деррида, Бодрийяра, Делёза и Гваттари «эпистемологический экзотизм» представляет собой ряд «неоориенталистских оазисов и неопримитивистских курортов». Ни один из этих теоретиков не правилен, поскольку «эпистемологический экзотизм» заставляет их по-гогеновски совершать «траектории полета», отвергая социально необходимое «требование признания» современного («истерического» и т. д.) субъекта. Сама по себе французская теория не сулит хорошей идентичности, не позволяя реэгоизировать постмодернистское подсознательное. Это белая, чокнутая теория — иначе как можно истолковать «ориентализм» и «примитивизм»? Лишь историцистское сознание «настоящего» может дать повествовательную линию с «правильной дистанцией», которая будет способствовать политическому и культурному «примирению» [212] . После статьи Фостера «Октобер» вошел в фазу жесткой антиэпистемологичности, поскольку эта редукция французской теории (за вычетом Лакана) до «оазисов» и «примитивов» — не более чем отказ вчитатьсяв эти тексты; в результате «Октобер» оказывается частью антипродукции мысли, воссоздания негативной идентичности в духе Адорно. Не сметь думать об оазисе, выкинуть из головы эти примитивные мысли! Интеллектуалы не должны утверждать, что сама идея субъекта — «истерического», «расчлененного» и «разлагающегося» — является давней игрой Запада. Коль скоро интеллектуалы не снабдилинастоящее необходимым инвентарем для рационализации того, что скрыто от глаз, всякий субъект может быть уличен в слепоте к самому себе или в отсутствии (недостаче, утопизме).
211
Можно сказать, что Фостер получил повышение из «рядовых», поскольку был учеником Р. Краусс. Стоит ли здесь уточнять, что «Октобер» всегда был журналом честолюбия?
212
Foster H.Postmodernism in Parallax // October. 1993. № 63 (Winter). P. 16, 19.
Другая статья Фостера, в которой, в частности, речь идет о хронологических ярлыках «нео-» и «пост-», являющихся неотъемлемой частью современной критики и искусства, ставит проблему периодизации — «как нам их различать?». Этот вопрос поднимается в связи с работами Мишеля Фуко и, в частности, его знаменитым эссе «Что такое автор?». Как утверждается, эта статья Фуко более «полезна», нежели «Смерть автора» Барта, поскольку в ней сохраняется интерес к субъекту (а Барт зашел слишком далеко, удержав лишь лингвистическое понятие субъекта). Помимо этого малообоснованного выпада против Барта, Фуко призван подтвердить, что самый полезный «возврат» критики (тема обсуждения — «спасение» Маркса и Фрейда для современного использования) — такое прочтение старых текстов, которое «прорывается сквозь наслоения парафраз и пастишей, затемняющих теоретическую суть и затупляющих их политическую остроту». Возвращение означает возвращение к чему-то, что еще имеется в наличии, критической потребительной стоимости. «Прорываться сквозь» означает периодизацию, когда прошлым заручаются во имя интересов настоящего, — весьма частая критическая процедура: аргументация от авторитета или возвращение автора. Мы все еще можем импортироватьМаркса и Фрейда; их труды, в отличие от книг Августина или, скажем, Руссо, еще не устарели, не утратили потребительной стоимости.Что же такого есть в работах Маркса и Фрейда, что позволяет, даже требует их переоформления в виде парафраз и пастишей? Возможно ли, что дело в самой историцистской риторике Маркса, соединении трагедии и фарса, или в нигилизме Фрейда, когда трагедия оказывается твоей сутью? И ни малейших сомнений по поводу того, что это «возвращение к» сдержит обещание «прорваться сквозь», ни тени подозрения, что труды Маркса и Фрейда на самом деле не позволяют такого рода возвращений, поскольку провоцируют нас на соревнование с ними. Все это — поразительное искажение реального смысла текста Фуко. Ибо в «Что такое автор?» как раз говорится о том, что «сегодняшние разрывы» не обязательно «обратимы» и не обязательно образуют прерывную последовательность с предшествующими текстами; Фуко утверждал, что такие термины, как «суть» и «острота», указывающие на «возвращение» к субстанции и субъекту, означают лишь повторение «..в трансцендентных терминах… критической веры в творческую природу [письма]…» [213] . Фуко не верил в возвращение-как-модель, в этом смысле апроприация Фуко оборачивается «возвращением» как заколдованностью, одержимостью, удовлетворением идеи, что настоящее подлежит историзации и тем самым обладанию.
213
Foucault M.Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca, 1977. P. 119–120; Forster Ft.What’s Neo about Neo-Avant Garde? // October. 1994. № 70 (Fall).