Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
Писатель организует трансформации и в форме сна. Обычно сон воспринимается как модель иного мира, средство ретроспекции действительности, способ проникновения во внутреннее пространство, архаическую память, предвидение будущих событий. Организуя переход, писатель использует цепочки ассоциаций, выводит разнообразные мифологические образы. Буддистское представление о сне, проникающее в европейское искусство и бытовое сознание, позволяет представить жизнь как сон, метафору иллюзорности, пустоты жизни. Вселенная видится как сновидения Брахмы. В отдельных случаях В. Пелевин представляет сон в свойственной ему гротесковой манере. Скажем, китайский крестьянин Джан в похмельном сне
Авторское суждение о сне В. Пелевин выводит в рассказе «Иван Кублаханов» (1998), где излагает концепцию времени и пространства. Когда порывы «времени начали угрожать его покою, герой уходит вглубь, туда, где ничто никогда не менялось, и понимает, что видит сон – один из тех, что снились ему всегда». Бессознательное конструируется как реальность, герой «ощущает мир своих снов», запутанных и странных. Попытке познать себя и свои странные ощущения и посвящены поиски героя: «Иван Кублаханов был просто мгновенной формой, которую принимало безымянное сознание.»; «Сон мчался вперед, и было ясно, что с его концом придет конец и Ивану Кублаханову»; «Сон про Ивана Кублаханова перестал сниться – он подошел к своему естественному концу.»
Однако полностью уйти от окружающей его действительности автору не удается. Он непрерывно продолжает обозначать реальность своего времени, насыщая текстовое пространство расхожими фразами и выражениями:
«Ночь была все так же загадочна и нежна» («Омон Ра»).
«Последнего грузовика, который своим сизым выхлопом окончательно развеял иллюзии, Саша дожидался так долго, что успел забыть о том, чего он ждет» («Проблема верволка в средней полосе») (очевидна скрытая авторская ирония).
Широкое использование клишированных и трафаретных выражений считается атрибутивным признаком постмодернистов. В случае с В. Пелевиным создается впечатление, что он собирает свой текст из разных источников и вовсе не скрывает сам процесс конструирования. В частности, состав лексики в «Миттельшпиле» определяется им как «жаргон правоохранительных органов». В. Пелевин своеобразно имитирует словесный поток:
«И тут же заиграла музыка – жалующаяся и заунывная, но только сначала, только для того, чтобы особенно прекрасной показалась одна неожиданная нота в самом конце» («Чапаев и Пустота»).
В западной литературе достаточно распространены подобные произведения, в которых одна фраза следует за другой, не имеющей особой функции, а просто образующей пространство текста. Причем речь не идет о классической традиции, обусловленной сюжетами Ф. Кафки или А. Камю, создающими условную реальность, чтобы представить сложные философские и нравственные проблемы. Скорее вспоминаются произведения, относящиеся к массовой литературе. Они предназначены для развлечения читателей, который просто «поглощает» текст, в котором паразиты, например, проникают в мозг и постепенно его разъедают, как в романе К. Уилсона «Паразиты мозга» (1967).
Трудно говорить и об особой авторской философии, скорее всего, В. Пелевин обозначает некоторые воззрения времени, выстроенные на основе фрагментов из различных источников. Иногда слова образуют особые семантические поля, скажем, слово «жизнь»:
«Живем, живем – а зачем? Тайна веков.
Говорят, в последние минуты жизни человек видит ее всю как бы в ускоренном обратном просмотре.
И вот еще, думал я, всю свою жизнь я шел к тому, чтобы взмыть …Поезд повез меня в новую жизнь. Полет продолжается».
Возникает мрачный подтекст, неизвестно, кто жив, а
В свое время М. Лобанов оценил приемы описания смерти в рассказах В. Пелевина как попытку «сюрреалистического повествования», отметив «авторские поиски, идущие скорее от отвлеченного «философствования», нежели от подлинного внутреннего, духовного опыта». Для его текстов характерно отсутствие традиционных составляющих: пространных описаний внешности героев, характеристик. Встречаются краткие замечания: «по-русски он говорил с сильным акцентом и, как и второй, был курчав, черен и небрит».
Выживание в условиях рыночной экономики привело к появлению текстов, несложных по структуре, в которых даже отсутствует сюжет, развитие действия обусловливается перемещением по мыслительному пространству. Мир организуется самым причудливым образом, постулаты времени буквально выворачиваются наизнанку. Так, традиционный мотив поезда, движущегося в будущее, обыгрывается в «Желтой стреле» (1993) как путь в никуда. Формально это произведение представляет отдельные микроновеллы, сведенные автором в единый текст. В заголовке налицо аналогия со сказочным поездом из повести Дж. Родари «Голубая стрела». Текст Дж. Родари появился в 1958 г., следовательно, мог входить в круг детского чтения В. Пелевина. Об этом свидетельствует и ряд косвенных фактов. Одной из игрушек, популярных в 1960-1970-е годы, была железная дорога. Поезд как символ детства встречается и в повести С. Соколова «Школа для дураков» (1973).
У В. Пелевина поезд движется в бесконечность, и рассказчик спасается потому, что сходит с поезда, несущегося к «разрушенному мосту». Автор показывает, что «соборно» можно только погибнуть, а спастись – лишь поодиночке. Снова налицо переосмысление традиционного символа, поскольку поезд в литературе ХХ в. является одним из символов реальности. Он доминирует в прозе 1920-х годов: скажем, образ бронепоезда в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова (1922) становится символом времени, в «Белой гвардии» М. Булгакова (1925) стоит на запасном пути, в «Вечере у Клер» (1929) Г. Газданова имеет символическое название «Дым». Позже поезд станет одним из символов тоталитарного искусства: повесть А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» (1987), «Вагон» В. Ажаева (1966).
Итак, при чтении В. Пелевина возникают разнообразные реминисценции и легко выстраивается сопоставительный ряд; он пользуется расхожими символами, характерными для соц-арта, который выстраивает свою систему из легко узнаваемых знаков. Вместе с тем на данный прием указал еще О. Мандельштам, заметивший, что вместо описания мира любой писатель набрасывает его схему.
В повести «Жизнь насекомых»(1993) применено традиционное для В. Пелевина семантическое поле описания повседневной действительности, облеченное в форму игры: насекомые описываются как люди. Они разговаривают, выступают носителями определенного сознания, и лишь постепенно читатель понимает, что герои – насекомые. Разыгрывается настоящая фантасмагория: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего. Словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; прикрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы – они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики». Формально речь идет о любовной сцене между западным предпринимателем и его российской возлюбленной.