Русская современная драматургия. Учебное пособие
Шрифт:
В недавнем прошлом «плохой хороший человек» Кинг и его приятели из пьесы В. Арро изумили нас («Смотрите, кто пришел!»), породили массу вопросов и не дали на них ответов. Кто же пришел? Современный вариант героя заявляет сам о себе: «Мы пришли» (с логическим ударением на любом из двух слов). Так назвал свою пьесу начинающий драматург О. Ернев (Современная драматургия. 1989. № 2). Затронув больную проблему психологической и нравственной адаптации «афганцев» в нашей далеко не цивилизованной действительности, автор чрезмерно увлекся нагнетанием жутких сцен мести, самосуда, оправдывая действия своих героев вечными библейскими заповедями («Те, которые, не имея закона, согрешили, вне закона и погибнут…») и даже приподнимая их над теми, кто «благополучно устроился в жизни»: конформистами, развратниками. Автор провозгласил своих героев «санитарами больного общества», миссионерами. Опубликованная рядом с пьесой О. Ернева драма В. Розова «Дома» (тоже об афганцах), хотя и суровая, но более сдержанная в решении трагической для нашей истории темы. Чувствуется больший жизненный и литературный опыт автора: меньше открытых эмоций, больше стремления осмыслить происшедшее. Правда. в одном из недавних своих интервью старейший наш драматург, все свое творчество посвятивший нравственной проблематике, проповеди добра и человечности,
К счастью, настоящий драматург должен быть добрым, я не могу написать ничего подобного» [67] .
Для воссоздания жестокой правды нужны новые художественные средства, новый язык, иные жанровые формы. Эксперименты в этом направлении затронули и позднюю «новую волну», и уже определившуюся «новую драму».
Уже немало сказано о «шоковой терапии», обрушившейся на нас благодаря гласности, жестокой реальности, долгие годы камуфлируемой замалчиванием, запретом на темы или обозначением «не наше», «их нравы». «Открылась бездна…» Прежде всего, безжалостно опрокидываются идеалы и кумиры прошлого («Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» В. Коркия). Вопреки погодинско-шатровским интерпретациям темы революции сочиняются новые «явления вождя народу» и разыгрываются в современных студиях-лабораториях пародийные композиции, подводящие итог советской театральной «Лениниане», вроде «Человека с рублем» в питерской студии «Четвертая стена». А в Московской студии «Лаборатория» поставлена пьеса В. Денисова «Шесть призраков на рояле», содержание которой навеяно картиной Сальвадора Дали. Копия полотна великого сюрреалиста встречает зрителей в фойе, «оживая» в спектакле, превращая спектакль в полный абсурд: на крышке рояля появляются… призраки, то есть шесть ипостасей вождя мирового пролетариата: «искрометный Поводырь», «ораторствующий Пророк», «громила Практик», «меднолобый и бронзовокостюмный Памятник» с сакраментальным бревном, «лукавый Портрет» и «стреляющий цитатами Подлинник», которые после теоретизирования приступают к «действиям». Для «достижения полной гармонии» струны рояля натягиваются поперек, а педали «присобачиваются» к клавиатуре. Как пишет критик К. Горячев, «Метафора прозрачная: тянет на весь советский период» [68] . Подобное направление в современной интерпретации истории, конечно же, воспринимается неоднозначно, в том числе и как предел начавшегося разрушительного процесса пересмотра и опрокидывания прежнего, как «бесовское действо», «пляска на костях».
67
Розов В. Театром омываю душу // Российские вести. 1995. 23 ноября.
68
Горячее К. Ленин курахара? // Афиша. Студийно-театральная Москва. № 11–12. – 93/94. (61–62).
В большей степени современная драматургия соприкасается с «театром жестокости», повышенным интересом к жестокостям самой нашей жизни. Расхожей стала сентенция: у нас не было театра абсурда, у нас была абсурдная жизнь. Нынешний перестроечный и постперестроечный драматургический авангард, как заметил один из его исследователей, «спустился из космоса на свалку истории и, рыща среди выброшенных предметов, из них конструирует свою лирико-эпическую модель». В современной нашей драматургии уже накоплен некоторый опыт «нехороших» пьес. Достаточно вспомнить действительно «обжигающую оторопь» от открывшейся перед нами жестокой абсурдной реальности в пьесах «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Спортивные игры 1981 года» и «Наш Декамерон» Э. Радзинского. А ведь позже появились еще «…Sorry» и «Титул» А. Галина, «Темная комната» Л. Петрушевской, «Я стою у ресторана…» Э. Радзинского… Молодежь еще безогляднее погружается в отечественный беспредел (упоминалась, например, пьеса О. Ернева «Мы пришли»). Многое рассказали нам о разрушительной силе безнравственности, порожденной ложью, конформизмом, пьесы Ник. Коляды («Игра в фанты», «Барак», «Мурлин Мурло», «Канотье», «Рогатка»). Сгущение нелепостей быта, гротесковость ситуаций, шокирующий откровенным цинизмом язык, матерщина стали обычной приметой подобного рода пьес. Когда их поток стал чрезмерно бурным и публицистика вкупе с критиками и эстетиками восстала против «чернухи» (на пике перестройки и гласности), вспомнились давние «размышления оптимиста», драматурга А. Володина: «жестокое, ничтожное, подлое можно описывать в той степени, в какой это обеспечено запасом доброты и любви, как бу мажные деньги должны быть обеспечены золотым запасом. Достоевский имел право на Смердякова и папу Карамазова, потому что у него были Алеша, Настасья Филипповна, и Мышкин, и мальчик Коля…» [69] Лучшие из современных драматургов обладают таким «золотым запасом». Это видно не только из их искренних признаний, но и прежде всего в их творчестве.
69
Володин А. Для театра и кино. М., 1967. С. 308.
Движение неостановимо. У поколения «новой волны» и их предшественников появились молодые последователи: Н. Коляда, О. Ернев, М. Арбатова, А. Железцов, О. Михайлова, М. Угаров, Е. Гремина и мн. др.
Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы» (объединение это также весьма условно), заявившими о себе в конце 80-х, несомненно, существует определенная преемственность – утверждает критик Н. Бржозовская, – «и в ясном осознании реально происходящих жизненных процессов, и в открытии ранее запретных тем, и попытке найти нравственные ориентиры в нашем сдвинутом, аномальном мире. Но есть между ними и принципиальное различие. Для поколения 60-х самым важным было понимание причин, исследование корней явления, для нового – осмысление последствий. Конечно, не все пьесы укладываются в подобное деление, но общая тенденция прослеживается достаточно очевидно» [70] Критик права в своей последней оговорке: так, имя лидера «новой волны» Л. Петрушевской постоянно упоминается и в размышлениях о «новой драме». Все относительно, все в движении.
70
Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая лрама» // Совр. дра матургия. 1991. № 2. С. 191.
Драматургия, посвященная нравственным проблемам, представлена на современном этапе драматургами разных поколений… Она многоаспектна и по содержанию, и по форме. Отрадно возвращение к творческой работе ряда драматургов, готовивших своими пьесами перестройку в конце 80-х, а потом вдруг «исчезнувших» куда-то. Причина известна: слом эпохи. Атмосферу этого времени ощущали, конечно, не только писатели. «В считанные месяцы нас выбило из привычного жизненного ритма, на нас обрушилась лавина информации, кардинально изменившая и наши ценности, и наши взгляды, – писал народный артист СССР, художественный руководитель БДТ Кирилл Лавров. – Каждый из нас пережил если не депрессию, то стресс или хотя бы растерянность… Драматургия должна была деполитизироваться, десоциологизироваться и заговорить новым языком. В одночасье это не делается. Нужно время» [71] И если молодому поколению драматургов такая переориентация была не нужна (они как писатели, родились в этом времени), то для более старших, «заговор молчания» был необходим. В настоящее время с новыми пьесами, осмысляющими происшедшее со страной, с людьми, возвращаются в драматургию Л. Зорин, И. Друцэ, А. Дударев и др.
71
Совр. драматургия. 1997. № 2. С. 104.
Список пьес к теме
1. Ворфоломеев М. Распутица // Театр. 1987. № 2. Срок проживания окончен // Театр. 1988. № 5.
2. Галин А. Звезды на утреннем небе // Театр. 1988. № 8. Группа // Театр. 1980. «…Sorry» // Театр. 1992. № 3. Титул // Совр. драматургия. 1993. № 2. Аномалия // Совр. драматургия. 1996. № 4.
3. Дударев А. Свалка // Театр. 1988. № 3. В сумерках // Совр. драматургия. 1997. № 2.
4. Ернев О. Мы пришли! // Совр. драматургия. 1989. № 2.
5. Злотников С. Сцены у фонтана // Совр. драматургия. 1988. № 4.
6. Казанцев А. Тот этот свет // Драматург. 1993. № 2.
7. Коляда Н. Рогатка. Мурлин Мурло. Сказка о мертвой царевне // Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.
8. Мережко В. Женский стол в охотничьем зале // Совр. драматургия. 1988. № 3.
9. Радзинский Э. Убьем мужчину? («Я стою у ресторана: замуж поздно, сдохнуть рано») // Театр. 1987. № 3.
10. Разумовская Л. Конец восьмидесятых // Драматург. 1993. № 2.
Глава 2. Драматургия Людмилы Петрушевской
Сегодня Л. С. Петрушевская широко известна читателю и зрителю как активно пишущий прозаик, мастер «жестокой прозы», и как репертуарный драматург, чьи пьесы широко идут на отечественной и зарубежной сцене.
Однако путь ее к известности был далеко не легким. Достаточно вспомнить один из первых шагов на этом пути: попытку опубликоваться в «Новом мире» А. Твардовского в 1969 г. Приговор главного редактора был суровым: «Меня не устраивает позиция, когда автор сливается с серостью, бездуховностью и как бы сам тоже оказывается посреди своих малоинтересных людей. Это, к сожалению, есть у Петрушевской». Но несмотря на характеристику человека с «психологией отчаянной», ни во что не верящего и убежденного. что «ничего хорошего быть не может», Петрушевская продолжала писать рассказы, сказки, пьесы, сценарии мультфильмов, переводила с польского, киргизского, азербайджанского… Вряд ли человек, убежденный «что жизни нет, есть существование» способен к творчеству [72] .
72
Кондратович А. По страницам «Новомирского дневника» // Театральная жизнь. 1989. № 1.
В ряду драматургов «поствампиловского призыва» имя Л. Петрушевской неизменно называют первым и по неоспоримости своеобразного таланта, и по типично многострадальной судьбе ее пьес.
В большинстве случаев неприятие художественного мира Л. Петрушевской было вызвано неадекватным «идейно-тематическим» подходом к ее пьесам, по первому, поверхностному впечатлению. «То, что она одарена чутьем к неприглядной правде, способностью заметить нечто уродливое и нелепое, эксцентричное и жутковато-смешное прямо посреди мирного течения жизни, – это было ясно даже не злым критикам, – писала М. Строева. – Но ее „неудобный“ талант продолжал шокировать тех, кому приятнее было бы скрыть постыдные беды под покрывалом ханжества» [73] .
73
Строева М. Откровение: К портрету драматурга Л. Петрушевской // Культура и жизнь. 1988. № 7. С. 19.
По тому же первому впечатлению критики не раз упрекали писательницу в безжалостном, жестоком, равнодушном отношении к своим героям, в объективизме и бесстрастности. «Петрушевская герметизирует свой мир. Словно сама жизнь пьесу написала, а драматург выступает только конструктором лингвистических блоков, строит из них филологически изощренный каркас пьесы… При бесспорной языковой активности Петрушевская как истолкователь действительности кажется безразличной, пассивной» [74] . Остановиться на этом первом впечатлении – значит ничего не понять в Петрушевской. Об этом предупреждает критик Н. Агишева, делясь своими впечатлениями о спектакле «Уроки музыки» в студии Р. Виктюка: «„Магнитофонная драматургия“? Подсмотрено в замочную скважину? Но отчего же так начинает болеть сердце – что, разве все мы наследные принцы и изнанка жизни была нам совсем не знакома?
74
Заславская А., Семеновский В. Там, за дверью //Театр. 1980. № 9. С. 75.