Русская современная драматургия. Учебное пособие

Громова Маргарита Ивановна

Паша. Чем хорошо выпить: все уходит на задний план.

Валя. Зачем уходить от реальности, если реальность такова, что мы просто любим пить, любим это дело, а не из каких-то высших соображений что-то забыть. Зачем все время прикрываться какими-то пышными фразами. Пьем, потому что это прекрасно само по себе – пить! Свой праздник мы оправдывать еще должны. Да кому какое дело, перед кем оправдываться? (2, 114).

Даже смерть матери не может вывести Пашу из этого привычного оцепенения, из сомнамбулического состояния, в котором он пребывает, и тем более она не может ничего затронуть в его приятелях. Похоже, они перестали осознавать, что такое жизнь, что такое смерть. В какой-то момент Паша произносит в панике: «Я ничего не вижу. Последнее время я стал хуже и хуже видеть. Я слепну!» (2, 122). И это не просто физическая утрата зрения, а самоустранение, самоисключение из реального мира. Ничего

не нужно этим людям: ни дома, ни семьи, ни детей, а только «на полу два старых пальто да стол с бутылкой. И никто больше не нужен…» (2, 120).

В пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» обычная старая компания, «старые кореша» собираются по поводу четвертой годовщины свадьбы Сережи и Наташи. Хотя праздновать особенно нечего: четыре года (со свекровью за перегородкой), в ругани, взаимном недоверии. Наташа носит на лбу «шрам, шрамик» от Сережи-боксера. Перед приходом гостей виновники торжества – в «предпраздничных хлопотах»:

Сережа. Ты что, два рубля последние у старухи взяла?

Наташа. Я не брала.

Сережа. Кто тебе позволил? В этом доме воровать могу только я! Весь шкаф исцарапала.

Наташа. Я не брала, понятно.

Сережа. У нее же ни копейки до получки!

Наташа. Да? У нее тысяча рублей на книжке!..

Сережа. Это страховка, она застраховалась себе на похороны, это святые деньги.

Наташа. А что ты тогда ее уговаривал дать на мотоцикл вместо похорон?

Сережа. Я не желаю ей смерти, понятно? (2, 78).

Алеша и Алена, Володя и Ира, Дмитрий и Соня, постепенно появляющиеся на сцене, круг друзей, каждый «со своей легендой», раскрываются в воспоминаниях о том, как они «у Соньки пили вчера и позавчера», как Наташа с Сережей ездили по Волге с отверткой, чтобы добывать староверские складни с крестов староверских кладбищ («Работаешь, работаешь отверткой, – археология», «археологические раскопки»), а самое главное – как они «гудели» у Карпухина!

«Да Карпухин бы… у Карпухина бы… сейчас бы Карпухина сюда…», потому что у него квартира «не то что…», «У Карпухина бы мы спели… Он бы привез по бутылочке валютного джина и вермута… По своей привычке…» По всему по этому Карпухин – душа компании, «он художник, а жена у него Франческа, шведка. Служит в шведском филиале здесь, в Москве», правда, ничего не выдает мужу на руки, потому что «он спустит все в один миг,» (2,89).

Здесь Володя, преподаватель химии в институте, пьяница, ерник, донжуан… Самый интеллигентный из них Димитрий, «кандидат наук, который уже неделю не появляется в кругу друзей, потому что у него нет денег на бутылку». Его подруга Соня, заведующая отделом, разведенная мать-одиночка, которая разрывается между подвальчиком художника Карпухина, где «один разврат», и своей обычной компанией, куда приезжает «как пришитая». Перспектива романа с Димитрием ее не радует: «А зачем мне ваш Димитрий. Он и так на меня вешается. Это не волнует… Димитрий ясен, у него что: кооператив, алименты, бегает пешком до метро семь километров и обратно, с работы бегает с портфелем, в портфеле кефир и хлеб „Здоровье“. В квартире холодильник, в холодильнике одни ле карства… А любит он только балет. Представляете? Но в подвал я не поеду, там надо из себя изображать полную дуру, а мне уже трудно в моем возрасте» (2, 81). Одним словом, этот привычный «сходняк» не имеет ничего общего со встречей друзей, что красноречиво подчеркивается финальной репликой пьесы.

Среди всего прочего наиболее пронзительно звучит в пьесах Л. Петрушевской парадокс о женщине: «Я еще не одряхлела и абсолютно не измотана физически. Только закалена. Посмотрите, нет морщин. Это не от хорошей жизни…» («Стакан воды»).

Пьесы «Сырая нога…» и «Чинзано» написаны в 1973 г., а в 1977 у «Чинзано» появилось своеобразное продолжение – «День рождения Смирновой». Здесь ведут диалог уже женщины, те самые Эля, Полина и Рита, о которых упоминается в «Чинзано». Всем трем очень тяжело. И Эле, которая не решилась «быть матерью-одиночкой, с отцом моложе матери на двадцать лет, да еще и который не хочет ребенка знать, да еще безо всякой надежды…» (2, 38). И Рите, которая растит свою Таньку одна, без мужа… И Полине, которой «Костя ни капельки не помогает», которая бьется как рыба об лед да еще диссертацию пишет и перешивает на машинке «Зингер» из старого, чтобы «аккуратно ходить…» Все они задавлены житейскими невзгодами, лишены «плеча», на которое можно было бы опереться.

Женская неустроенность – сквозная тема в творчестве Л. Петрушевской. В ее пьесах нет счастливых семей и нет счастливых женщин. И беда в том, что многие ее героини даже не знают, что это такое, счастье. Характерна реплика Юли из «Анданте»: «Смешно, у нас это дико сказать, а в Агабаре по пять жен имеют. Ведь знаете, детка, каждой жене лучше быть пятой, чем никакой» (2, 235). Вот и рождаются уродливые формы видимости счастья, вроде брака втроем («Анданте») или «романа» Иры с Николаем Ивановичем («Три девушки в голубом»). Какой же обделенной любовью надо быть, чтобы поверить этому пошляку и цинику, называвшему ее «ангелочком», «ночной бабочкой-птицей», а в итоге получить, как и следовало ожидать: «Ты кончай с этими преследованиями меня тобой!» (2, 193).

Вопреки всему, у женщин Петрушевской (Ирины из «Трех девушек в голубом», Нины из «Уроков музыки», Ау из «Анданте» и даже М. из «Стакана воды») «нормальная человеческая реакция на низость окружающей жизни выражается в том, что они по сути, живут в придуманном, а не в реальном мире. Позволяют себе хотя бы иногда поверить в невозможное и принять желаемое за действительное» [80] . Нет, их вовсе не устраивает вариант «отдаться под той елочкой», им вовсе не смешон анекдот про «мусикапи». «Нет, тут вмешалась природа, подарив желанный сон, в котором есть все необходимое человеческое – безоглядность, доверие, жертвенность – Чтобы выжить, не погибнуть… без любви».

80

Агишева Н. Звуки «Му» // Театр. 1988. № 9. С. 57.

Незабываем крик бесприютной Ау («Анданте»): «Сына-а!», завершающий бесконечный список необходимого для полного счастья.

Поэтика театра Петрушевской

Пьесы Л. Петрушевской поражают необычной художественной формой «подачи», воспроизведения реальной действительности. Мир, сотворенный ей, уникален, (сказанное относится и к ее прозе). Полностью соглашаюсь с критиком Р. Тименчиком, написавшим образное «введение в театр Петрушевской»: «Как вначале читателя восхищает карнавал в этой тугоухой вселенной, так потом это восхищение сменяется смутительным недоумением: как же эти полунемые и оглохшие все-таки понимают друг друга? А ведь понимают, поверх и пониз слов и даже вопреки словам. После того, как мы убеждаемся, что причудливые, как будто сами себе в дурном сне приснившиеся люди понимают свой же оглушительный недоязык, нас уже не удивит, что эти люди еще живут, едят, пьют, болеют, читают, говорят» [81] .

81

Тиметик Р. Ты – что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С.394.

Л. Петрушевская, особенно в начале своего творчества, получила немало упреков за магнитофонный, «натуралистический» язык своих героев, за чрезмерное увлечение современным городским жаргоном и т. д. И все-таки в большинстве случаев критика отдает должное мастерской работе драматурга с языковым (точнее, речевым) «сырьем». Действительно, в пьесах Петрушевской виден колоссальный труд и высокое мастерство художественной обработки безбрежного языкового океана; ею создан, сотворен, сочинен на основе тончайшей наблюдательности и острого слуха «целый лингвистический континент» со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. На память приходят строки Маяковского о готовности поэта помочь «безъязыкой улице», всем, кому «петли дней туги»: «Я вам открою словами простыми, как мычание, ваши новые души, гудящие, как фонарные дуги…» Можно говорить о самоотверженности Л. Петрушевской, с какой она пошла навстречу языковой стихии, чтобы усмирить, покорить ее своему бесспорному писательскому таланту. Критика в этом отношении не находит ей равных.

Известно, что язык в драме – многофункционален, – в пьесах Петрушевской его роль всеобъемлюща. Действительно, попробуйте изложить сюжет пьес «Песни XX века» или «Стакан воды».

«Анданте» или «Любовь», «Лестничная клетка». В них нет ничего, кроме монологов-исповедей или обмена словами, в процессе которого люди не слышат друг друга. Чаще это диалоги-споры, перебранки, «выясняловки», выражаясь словечком из лексикона ее героев: кто кому и сколько должен, кто что кому сказал, кто кого надул, «подставил» и т. д. и т. п. Однако при внешней статике, «топтании на месте» идет несомненное движение «от незнания к знанию», как и положено «замешенному» на конфликтной основе драматургическому действию. Попутно прорисовывается целый ворох человеческих судеб и характеров. Поражает способность писательницы в одной реплике уместить целую житейскую историю, причем до боли узнаваемую. Примеров тому множество рассыпано по ее пьесам: