Шаляпин
Шрифт:
“Мгновенье! остановись, прекрасно ты”… Но даже красота Елены, даже ее любовь не могли заставить Фауста забыться, и Мефистофель покорно склоняет голову: он точно начинает опасаться за успех своего дела.
И вот, наконец, предел… Снова кабинет Фауста, снова он-древний старец, а до сих пор не произнес заветных слов… Грозным призраком, весь вытянувшись в напряженном ожидании, снова похожий на черный смерч, стоить за его креслом Мефистофель, устремив на ускользающую добычу неподвижный, пристальный, душу пронзающий взор. Когда же, наконец? Игра что-то уж слишком затянулась… И мрачным укором звучит его голос, слова падают тяжело, точно капли в пустом каменном колодце:
– И не сказал ты сладкому мгновенью: Остановись! Прекрасно ты! ..
Конец близок. Последнее усилие Мефистофеля завлечь Фауста остается тщетным. Что делать? Мефистофель в отчаянии мечется, ища
А он, отверженный, проигравши свой заклад и посрамленный, судорожно мечется и корчится: светлые розы, искры небесного огня, падающие дождем, палят его, ангельское пение оглушает. И он опускается медленномедленно, точно всасываемый землею, изнемогая в судорогах, посылая к небу в последний раз взгляд непримиримой злобы…
Вот впечатление. Вот некоторое слабое изображение того фантастического образа, который создавала перед зрителями волшебная сила таланта. И всякий раз, как падал занавес и в зале медленно гасли огни, необходимо было сделать над собою усилие, чтобы вырваться из оков небывалого очарования, чтобы очнуться к жизни.
Еще гимназистом я полюбил оперу Бойто; она казалась мне тогда каким-то откровением. Множество раз я слышал ее на сцене Мариинского театра, с различными исполнителями роли Мефистофеля, и, наконец, стал понимать, что произведение Бойто, если местами и выше “Фауста” Гуно, в смысле большого приближения к духу Гетевской поэмы, то все же чрезвычайно примитивно по своей фактуре, бедно гармонической изобретательностью, не блещет яркостью и оригинальностью оркестрового колорита, ординарно в отношении мелодическом и музыкально - драматическом. Наряду с этим росло и разочарование в действительной художественной ценности всего спектакля в его целом.
И вот пришел Шаляпин. На Мариинской сцене впервые выступил он в роли “Мефистофеля” 18 декабря 1902 года. Что же произошло? Отчего стал возможен художественный захват зрителя в оперном произведении, которое само по себе посредственно? Оттого, что Шаляпин, давая сверкать всем граням своего огромного таланта, покрыл собою и музыку, и текст, и обветшавшую живопись, и всю рутину представления. Образ, создаваемый им в опере Бойто, засиял таким ослепительным светом, что и все окружающее его на сцене, казалось, восприняло часть этого сияния. Необычайная сила увлекательности, присущая искусству Шаляпина, объясняется тем, что искусство идет впереди жизни, далеко оставляя ее за собою. Многое из того, что сейчас больше всего приковывает внимание художников, ищущих новых путей для театра, уже было предвосхищено Шаляпиным 10-12 лет тому назад.
Подлинная нагота вместо глупого трико, исчерпывающее проникновение слова музыкой и музыки словом, откуда рождается настоящая музыкально-драматическая речь, осуществляющая идеал вагнеровской музыкальной драмы, монументальность позы, ритмическая пластичность каждого движения, строжайшая слитность движения с музыкой, -все это уже тогда дано было Шаляпиным, найденное не теоретическим путем, более всего чуждым этому артисту, но исключительно силою творческой интуиции, и дано было в степени поистине расточительной.
Все исполнители роли Мефистофеля до Шаляпина появлялись в прологе на небесах в полном облачении джентльмена XVI столетия. Не говоря о том, каково было это облачение с точки зрения стиля, самое выступление Мефистофеля там, в бездонном пространстве, среди миров вселенной, в камзоле и при шпаге, совершенно нелепо и показывает только, до чего мало думали о художественности не только певцы, но и режиссеры. Что же сделал Шаляпин? Он в этом прологе явился нагим, насколько позволяла общественная условность; он не побоялся сделать это даже в стране художественного консерватизма, в Италии, при своем первом выступлении на сцене театра “Scala”, ревниво оберегающего обветшавшая традиции. Нагим появился Шаляпин и в сцене Вальпургиевой ночи. Нет сомнения, что здесь сказалось глубочайшее влияние на творческие замыслы Шаляпина тех выдающихся художников, в беспрестанном общении с которыми он находился во время пребывания своего в опере Мамонтова. Подобное общение не может пройти бесследно для мало-мальски одаренной натуры, и естественно, что Шаляпин приучился каждый момент своей роли рассматривать в живописном и скульптурном освещении.
Представляя себе картину пролога в небесах, как бы ее написал художник, -не декоратор, думающий лишь о холсте и тюле, а настоящий мастер живописи, заботящийся обо всех деталях, в том числе и о такой немаловажной подробности, как фигура Мефистофеля, вырисовывающаяся на фоне облаков, мысля себя в гармонии со всеми подробностями, данными живописцем, Шаляпин, конечно, ни на мгновение не мог вообразить себя парадирующим в камзоле с прорезами
Стихийный образ непознаваемой сущности зла, вечной антитезы Бога, если и может мыслиться нами в некоей человекоподобной оболочке, то уже во всяком случае вне всяких историко-этнографических подробностей. Чтобы заставить поверить в реальную воплотимость злого начала, нужно дать сначала стихийный обобщающий образ, а уж потом можете его облачать в какие угодно рыцарские доспехи; тогда станет ясно, что мефистофелевская сущность не сливается ни с какою одеждою, что всякое платье для нее-только дурной маскарад: чем меньше этого платья будет показано и в прологе, и в Вальпургиевой ночи, тем резче выступит перед нами природа Мефистофеля, как великого демона зла, гордости, насмешки, и царя плотских инстинктов, заложенных в природе и человеке. Это, так сказать, философское обоснование вопроса, за которым выступают на сцену соображения чисто художественные. Обнаженность в сценах, где обнаруживается стихийное существо Мефистофеля, дает артисту простор для создания целого ряда в высшей степени ярких, живых и величественных пластических моментов. Пластика Шаляпина поднимается здесь до последних пределов сценического совершенства, с нею может соперничать лишь его же пластика в роли Олоферна: только там она рождает в уме зрителя представление о диком сером камне ассирийских изваяний, а здесь чудится мощная бронза, словно отлитая при свете сверхъестественного пламени и потускневшая от налета неисчислимых времен. Обнаженная грудь, спина, руки с великолепной мускулатурой, все вместе дает впечатление столь совершенной чеканки и в то же время так идет к делу, так полно выразительности, стремящейся воплотить в телесном образе отвлеченную сущность, что перед этой скульптурой, материалом для которой служит живое человеческое тело, скульптурой, творимой из себя, ускользающей, неуловимой, всякий раз неповторимой, перед этим Мефистофелем, которого искусство отливает из живого артиста, кажется вдвойне ничтожным пресловутый мраморный Мефистофель Антокольского, жалкое пресс-папье, что-то придавливающее на полу одного из залов музея Императора Александра III.
Особенно выразительны здесь у Шаляпина руки. Ни у какого другого артиста вы не увидите более живой руки, живой от плеча до кончиков пальцев, и из этой живости творящей чудеса выразительности, причем каждый подъем вверх или прямо перед собою всей руки, каждый ее выгиб, каждый поворот кисти, при необыкновенном разнообразии положений пальцев, образует жест, отличающийся выдержанностью стиля и строжайшей гармонической законченностью. Способность Шаляпина отливать на сцене музыкально- пластические образы зависит от остро развитого у него чувства ритма; этому чувству подчиняется не одно только слуховое восприятие, но и все тело, как бы пронизываемое лучами музыкальной гармонии. Отсюда-необычайное совпадение каждого движения с музыкой. Что бы Шаляпин ни делал, как бы он ни стоял, ни двигался, ни оборачивался, ни жестикулировал, всегда у него движения точно согласованы с музыкой и из музыки вытекают, - последнее, конечно, в том случае, если музыка достаточно насыщена выразительностью, чтобы служить для пластики артиста надежною опорою; если этого нет, остается заботиться лишь о согласованности с ритмом. В том же самом “Мефистофеле” можно насчитать не мало мест, про которые отнюдь не скажешь, что здесь музыка породила жест, что пластическая выразительность совпадает с выразительностью музыкальной, причем одна дополняет другую. Так, очень колоритный жест Шаляпина, когда он с плотно сведенными вместе кистями рук., вытянутых вперед и обращенных несколько книзу, стоит над толпой, никоим образом музыкой не навеян, ибо музыкальное содержание этого момента, как и многих других, совершенно ничтожно и артисту приходится здесь главенствовать над музыкой. И в то же время, неумолимо подчиняя музыке каждый свой жест, Шаляпин все же допускает в известных пределах такую свободу
творчества, которая совершенно исключает всякую заученность, всякую однообразную повторяемость.
Если бы можно было изобрести способ записи исполнения актером роли, записи совершенно точной, при которой отмечались бы каждое движение тела, каждый жест, всякое проявление мимики, выразительность каждой фразы и каждой отдельной ноты, и если бы записать по этому способу исполнение Шаляпиным роли войтовского Мефистофеля, именно этой роли, как изобилующей особенно выразительными и живыми мгновениями сценического переживания, и полученную таким образом формулу или шаблон приложить, например, через год к той же роли, то думаете ли вы, что это повое исполнение, скажем в 25-й раз, вполне совпало бы с предыдущим, бывшим в 24-й раз? Нет. Они разошлись бы, и весьма существенно.