Шаляпин
Шрифт:
опер, которою отличалось предприятие Мамонтова, где никакая мелочь не оставлялась без внимания.
Сам режиссируя, руководя лично всякой новой постановкой, Мамонтов постоянно стремился выявить подлинную душу музыкально-драматического произведения и сообщить всему происходящему на сцене естественность настоящей жизни. Он был убежденным реалистом, может быть, слишком реалистом для оперного театра, где чрезмерное правдоподобие, усиленное подражание жизни неуместны, но в ту пору, когда работал Мамонтов, в этом не было вреда. Напротив, это стремление к реализму на оперной сцене в корне подрывало ту бессмыслицу оперной игры, которая за время существования оперного искусства стала традиционной, оно знаменовало пламенный протест против абсурдности действия, ставшей чем-то обязательным на этих спектаклях. Весь арсенал нелепых жестов, свойственных прежним певцам, был удален из театра Мамонтова, требовавшего от артистов живой,
В работе своей Мамонтов больше всего ценил широкие мазки, мгновенные взлеты вдохновения. Строгая законченность не была его целью. Оно так и должно быть там, где беспрерывно ищут новой красоты, где лихорадочно стремятся запечатлеть каждый отзвук своей души; мгновенно брошенное остроумное слово, широкий мазок кисти, необычайное сочетание звуков, хаотическое нагромождение деталей, сегодня одно, завтра другое, прихотливая смена настроений, бурные вспышки темперамента, все это ценно, все это во много раз живее, чем спокойное, холодное, совершающееся в тиши кабинета творчество, давно нашедшее себя и повторяющееся на тысячу ладов. Всякие поиски, всякое устремление к далекой цели неизмеримо привлекательнее, чем совершившееся достижение, когда энергия творчества силою вещей должна падать. Во всем облике мамонтовского предприятия самым драгоценным было то, что оно никогда не могло считаться в чем бы то ни было исчерпавшим себя до конца. Можно только бесконечно скорбеть, что этому делу не суждена была долгая жизнь. На театральном горизонте России оно мелькнуло блестящим метеором, ослепило глаза и… исчезло. Всего четыре года, четыре театральных сезона длилось оно под личным управлением Мамонтова, и как только, в силу обстоятельств, он отошел от дела, оно мало-помалу заглохло.
Вызвав к жизни новую декоративную живопись, сыграв значительную роль в творчестве Римского-Корсакова, этот же благородный театр создал Шаляпина таким, каким мы его знаем теперь. Неизвестно, что бы еще вышло из Шаляпина, не учуй Мамонтов в нем большую силу и не перемани его из золоченых палат казенной оперы в свой бревенчатый терем. А в том терему и проснулся богатырь и почуял в себе силушку великую, словно Илья-Муромец после своего сиденья сиднем тридцать лет и три года:
“Как выпил то чару питьица медвяного,
Богатырское его сердце разгорелося,
Его белое тело распотелося”…
Именно “сердце разгорелося”
у Шаляпина в мамонтовском терему разгорелось оно на работу большую, тяжелую, сложную, но и сколь благодарную. Здесь-то и начались поиски, да какие тревожные, да какие лихорадочные, за настоящим идеалом в искусстве, погоня за тем, чтобы сделать как можно лучше, чтобы достичь крайних художественных результатов.
Часто приходилось выступать перед публикой, на ее суд выносить свои создания и этим испытывать себя: так ли? хорошо ли? Не удовлетворяясь добытым, идти дальше, постоянно изменять то, что уже отлилось в форму вполне художественную, потому что где-то в самом потайном уголке творческой фантазии мелькнул новый вариант, и этот вариант уже сложившегося образа показался более отвечающим какой-то едва уловимой внутренней художественной правде.
С другой стороны, вработалось все же легко, потому что труд совершался не в обстановке казенного, чиновничьего отношения к делу, а в атмосфере новых слов и новых исканий в области оперного творчества. Кругом все работали с жаром, с любовью, с горячим стремлением открыть какие-то новые горизонты, влить в омертвевшие формы новые струи, способные вызвать их к жизни. В такой обстановке чувствуешь невидимую нравственную опору, которая важнее всяких контрактов, обеспеченного жалованья и почетных званий. В такой обстановке развивается, с одной стороны, уверенность в своих силах, а с другой-драгоценное чувство самокритики. В такой обстановке и только в такой вырабатываются приемы сценической и вокальной техники, только здесь формируются актер и певец. Естественно, что, вращаясь в подобной обстановке, Шаляпин, как натура очень чуткая, должен был подпасть всецело под ее влияние и нечего говорить о том, насколько благотворно отозвалось это влияние на его художественном развитии.
Всякому художнику для того, чтобы творить ярко, красочно, правдиво, нужен материал, ему необходимо уметь пользоваться всем, что плывет в руки, он должен научиться схватывать все намеки на художественную сущность явлений. И в этом смысле общение с такими артистическими натурами и мастерами живописи, как Серов, Коровин и Врубель, сыграло в жизни Шаляпина огромную, быть может, им самим далеко не сознанную, роль. Серов вызывал в его воображении видения древней Ассирии, Врубель нашептывал ему предания о старой
В этой обстановке, окружавшей Шаляпина, было дорого то, что он оказывался как бы окутанным облаком священного отношения к искусству; тут царила атмосфера, которая его все время поддерживала; дух находился вечно как бы в приподнятом настроении; отсюда рождался тот пафос, который неминуемо присутствует во всяком творчестве, коль скоро оно устремляется в сторону величавых и глубоко драматических событий. Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, бытовой или фантастический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен.
Лица, работавшие в ту пору рядом с Шаляпиным, рассказывают, что он любил советоваться особенно с художниками и принимал близко к сердцу главным образом их указания. Это очень любопытная черта для характеристики отношения Шаляпина к своему делу и тех приемов, с какими он подходил к исполнению всякой новой для него роли. Шаляпин не принадлежит к числу тех натур, которые могут вдохновляться, сидя в четырех станах кабинета, перелистывая страницы книг и перебирая листы гравюр. Ему этого мало, такой способ изучения кажется ему недостаточно плодотворным, и он везде ищет живую натуру, гонится за живым, образным словом. Музыкальная сторона дела вся изучена; в мозгу, сначала в ряде неясных отрывков, слагаются представления о душевных переживаниях лица, которое нужно изображать; остается найти для них вполне подходящую живописно-пластичную форму. Вот тут-то художник и является как нельзя более кстати. Он тоже мыслит образами, и чем он талантливее, чем оригинальнее его творческая индивидуальность, тем и образы, проносящиеся в его воображении, ярче, самобытнее, красочнее.
Иногда художнику достаточно дать намек, чтобы другой художник, как в данном случае Шаляпин, сразу ухватил его значение и воплотил в осязаемой форме. Такие яркие, непохожие друг на друга художники, как Поленов, Серов, Коровин и Врубель, естественно, должны были оказать громадное влияние на восприимчивого Шаляпина. Готовили, например, к постановке “Юдифь”. Серов, увлеченный собственным воображением, в ярких красках рисовал картины древней Ассирии и Вавилона, говорил о поражающих барельефных изображениях царей, о своеобразной мощи и красоте их движений, запечатленных неизгладимыми чертами в холодном камне, некогда украшавшем стены великолепных дворцов. Шаляпин, с его молодым, пытливым умом, с его способностью уноситься в безбрежные дали фантазии, все это жадно слушал, во все вникал, все усваивал и сейчас же применял к делу, отливая в живописно-скульптурные формы. А когда начали готовиться к “Псковитянке”, Шаляпин прикоснулся к такому источнику вдохновения, который оставался скрытым от посторонних глаз. Виктор Васнецов как раз работал тогда над своим знаменитым портретом Иоанна Грозного и никому его не показывал. Шаляпин отправился к нему в мастерскую, и только для него, ради той истиннопрекрасной цели, к которой стремился талантливый артист, художник сделал исключение, показал ему начатый портрет и, несомненно, в оживленной беседе поделился с ним многими ценными указаниями по поводу того, как следует изображать Грозного Царя. Не будет преувеличением сказать, что Шаляпина просто невозможно мыслить вне тех исканий в области декоративной живописи, к которым с таким жаром влеклись художники, работавшие для Мамонтова, и вот почему я позволил себе сделать такое длинное отступление, говоря об этом замечательном культурном деле.
Шаляпин во всех своих ролях вполне сливался с тем красочным фоном, что создавался вокруг него руками художников, стремясь к возможно более полному соответствию между этим фоном и тем историческим или бытовым образом, который творился на сцене артистом. С течением времени, это стремление во что бы то ни стало гармонировать со всею окружающей обстановкой привело Шаляпина на путь вечного недовольства тем, что вокруг него делается. У Мамонтова легко было добиваться гармонии, потому что об этом заботились все. В казенных театрах, куда он перешел впоследствии, забота о гармоничном целом спектакля проявляется куда менее, и в силу этого петербургские меломаны, например, вынуждены были очень долго дожидаться удовольствия увидеть Шаляпина в роли Олоферна: взыскательный художник упорно отказывался выступать в этой опере, пока не будут написаны новые декорации. И он был глубоко прав, потому что, представляя сам в каждой роли кусок стильной живописи, не мог допустить, чтобы этот великолепный кусок был вставлен в раму из старых, обветшавших и, вдобавок, совершенно нехудожественных декораций.