Шаляпин
Шрифт:
И вот в этот дремучий лес архаического оперного представления внезапно пришел Савва Иванович Мамонтов, пришел точно добрый гений, несущий свет. Случилось это в конце ноября 1895 года. На одном из собраний товарищества С. И. Мамонтов сделал предложение поставить оперу Гумпердинка “Гензель и Гретель”, которую он только что слышал в Германии, причем руководить постановкой должен был он лично, он же принимал на себя и все расходы. На следующем собрании товарищества это предложение подверглось обсуждению и, конечно, было принято, как безусловно выгодное. Приступили к репетициям новой оперы под непосредственным руководством С. И. Мамонтова, который входил во все подробности постановки, учил артистов играть, возмущался теми рутинными приемами, которые усваиваются певцами еще на консерваторской скамье, старался выявить ту детскую непосредственность, какою проникнута опера Гумпердинка.
Постановка была намечена с неслыханной для частной оперы роскошью и художественным размахом. Декорации писал Константин Коровин,
Поставленная с такою художественною тщательностью опера имела если не материальный, то во всяком случае моральный успех; в печати она удостоилась больших похвал. Правда, что и все исполнение оперы отличалось крайней тонкостью. Гретель пела, как уже сказано, Забела, а роль Гензеля была поручена Любатович, будущей примадонне мамонтовой оперы в Москве. Этот успех окрылил С. И. Мамонтова, и он решил продолжать начатое дело, взяв на себя оперную антрепризу летом 1896 года на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. Баритон И. Я. Соколов тогда же подал Мамонтову мысль пригласить для участия в этих спектаклях Шаляпина, прозябавшего в труппе Мариинского театра. С этого времени и началось ближайшее знакомство Мамонтова с будущим знаменитым артистом. Раньше Мамонтов ясного представления о Шаляпин не имел. О его существовали он впервые услыхал как-то в Москве от капельмейстера Труффи. Последний приезжал из Тифлиса, где он дирижировал оперой в казенном театре, и рассказывал, что у них в труппе имеется молодой бас по фамилии Шаляпин, что у этого Шаляпина, кроме хорошего голоса, есть сценические способности; и из него может выйти толк; попутно Труффи рассказал, как Шаляпину пришлось однажды совершенно экспромтом заменить внезапно заболевшего товарища в ответственной партии и как, несмотря на такое выступление без всякой подготовки, он все же имел у публики порядочный успех. На сцене же Мамонтов впервые увидел Шаляпина в Петербурге, в Панаевском театре, в роли Бертрама, причем артист, по отзыву самого Мамонтова, не произвел на него особенного впечатления; оно и неудивительно, если принять во внимание, что Шаляпин в ту пору еще только робко нащупывал почву, тогда как Мамонтов уже высоко развил свой вкус и свои требования в области сценической техники. Во всяком случае, как бы Мамонтов ни относился к Шаляпину, положительно или отрицательно, это не имело существенного значения, так как на предложение И. Я. Соколова взять Шаляпина в труппу, составленную для спектаклей в Нижнем-Новгороде, Мамонтов охотно согласился. Между прочим, режиссером туда поехал П. И. Мельников, сын знаменитого певца и ныне режиссер Мариинского театра.
Оправившийся от болезни Константин Коровин также принял близкое участие в делах антрепризы. Одною из выдающихся работ здесь явились его декорации к опере “Богема”, многим обязанные парижским впечатлениям художника. Спектакли имели на выставке настолько существенный успех, что по окончании сезона С. И. Мамонтов решил продолжать начатое дело уже в Москве, и осенью того же года в театре Солодовникова открылась та самая Московская частная опера, которая, хотя официально и значилась под приведенным ничего не говорящим названием, на деле стала известна всем, как опера Мамонтова, ибо только благодаря просвещенному содействию этого мецената она заняла выдающееся место в истории русского театрального искусства.
Как это бывает сплошь и рядом в нашей стране, где почти не замечают тех, кто стремится к новым достижениям в области искусства, дело Мамонтова не получило настоящей оценки, пока оно существовало и процветало. И только теперь, когда от него остался лишь дым воспоминаний, начинают сознавать, чем оно было в действительности, каким являлось культурным оазисом, начинают воздавать должное необыкновенной энергии его зачинателя и понимать, сколько сделал этот человек во славу русского искусства. Да и то еще вопрос, много ли наберется таких, что действительно понимают. Травою забвения уже порос некогда пестревший благоуханными цветами луг, и сколько друзей нашего оперного театра даже и не подозревают, что многим из того, чем они сейчас так искренно восхищаются, они всецело обязаны Мамонтову.
Первым фактом громадной важности является то, что мамонтовая опера была колыбелью, взлелеявшей всю современную русскую театрально-декоративную живопись. С. И. Мамонтов был первым, кто дал у себя приют молодым художественным силам, жаждавшим испытать себя в новой и заманчивой области. Время было угадано чрезвычайно удачно. Театральные декорации в ту пору как раз достигли крайнего своего упадка, выродившись в вылощенные подносы громадных размеров. Еще архитектурные декорации были туда-сюда; правда, он напоминали олеографически-раскрашенные фотографии с натуры, но все же давали хоть близкую к правдоподобию копию терема, собора, рыцарского
Если на задней декорации красовалось озеро, то был ясен лишь один расчет ее автора: чтобы всех зрителей непременно потянуло выкупаться; если изображалась дорога в лесу, чтобы захотелось прогуляться по ней; если поляна с травой, чтобы являлось желание поваляться среди цветов; словом, преследовались задачи, ничего общего с искусством не имеющая, а тем более несовместимые с духом театра, где, сколько бы ни стремились к натуральности, все же никогда не уйдут от необходимой основы всего театрального: условности. Несмотря на то, что на декорационном полотне изображались предметы, входящие в круг ведения живописи, и изображались ее средством, красками, тут все таки не было живописи, ибо не было искусства, в котором, точно в ясном зеркале, отражается прежде всего душа художника. У всякого художника есть стиль, особенный, не повторяемый, и всякий предмет искусства, выходящий из рук мастера, носит глубокий отпечаток этого стиля, этой драгоценной основы, без которой немыслимы создания высокого искусства. И когда художник теряет свою индивидуальность, искусство блекнет, как нежный цветок под дыханием холодного ветра. Но именно этого не хотели понять в девятидесятых годах те, кого счастливо сложившаяся обстоятельства сделали хозяевами положения в великолепной области декоративного художества. Вспомните, их было не мало. Шишков, Бочаров, Андреев, Левот и другие, все были на одно лицо; ни один не имел своей индивидуальности, и все вместе они представляли бесформенную массу. Никакой заботы о красках, о колорите, о соответствии стиля декорации стилю поэтического произведения, о том, чтобы между внешним фоном, драматическим сюжетом и музыкой было гармоническое единство, в тех случаях, разумеется, где сценическое произведение заслуживает подобной высокой участи. На первый план выступали яркость и пышность, казенные, трафаретные и бессмысленные. Невозможно забыть одно возобновление “Снегурочки” в Мариинском театре, когда, вместо дворца царя Берендея, соорудили что-то не то индийское, не то сиамское, не то от волшебстве Черномора. Или эти ужасные готические залы в балетах, раскрашенные, размалеванные, напоминания ресторанную отделку, пошлые до тошноты, свидетельствующая о полном упадке вкуса и сами окончательно развращающие вкус.
Так продолжаться не могло. Какая-то естественная необходимость требовала, чтобы пришло наконец новое, свежее, яркое, пусть неуравновешенное, еще не нашедшее себя, но талантливое, пусть не отлившееся в строгую форму, но кипящее темпераментом и повитое свободным воображением. И судьбе угодно было так устроить, чтобы жар-цвет новой декоративной живописи распустился под сенью кулис мамонтовской оперы. Слишком благороден и утончен был вкус руководителя оперы, чтобы он мог допустить шаблон и пошлость в отношении той внешней рамки, той красочной одежды, в которую надлежало облекать создания композиторов, особенно, если они наталкивали на выполнение больших и сложных задач в области живописи.
Момент возрождения декорационного художества совпадает, как уже сказано выше, с постановкой в Московской частной опере глубоко поэтичного создания Римского-Корсакова “Снегурочки” 8 октября 1885 года, когда все декорации, костюмы и бутафорские вещи были выполнены по рисункам Виктора Васнецова. Впервые вся постановка принадлежала одному художнику, чем достигалось необходимое единство стиля. Это было решительное новшество. Видь в наших Императорских театрах до самого последнего времени, пока художественной частью не завладели подлинные живописцы, считалось естественным, чтобы декорации писал один художник, костюмы рисовал другой, а бутафорию третий. Прелестные эскизы Васнецова, от которых веет подлинно сказочным духом, наивностью, милой непосредственностью, отмеченные печатью высокого мастерства, до тонкости уловившего основной стиль очаровательного создания Островского, хранятся в настоящее время в Третьяковской галерее. Эта постановка и дала толчок к последующему развитию русского декоративного искусства, занявшего в mнастоящее время одно из виднейших мест среди нашего живописного художества вообще.
За Виктором Васнецовым в театр Мамонтова пришел молодой Константин Коровин, яркий представитель московского импрессионизма, которому суждено было впоследствии сделаться одним из столпов театрально-декоративной живописи. С жаром отдавшись увлекательной и новой для него задач, Коровин то один, то в сотрудничестве с Малютиным” пишет целый ряд декораций для мамонтовской оперы. После упомянутых “Гензеля и Гретель” в Панаевском театре и “Богемы” на выставке в Нижнем Новгороде, появляются уже в Москве такие его работы, как “Садко”, в сотрудничестве с Малютиным, “Псковитянка”, частью “Борис Годунов”, наконец “Юдифь” в сотрудничестве с Серовым; здесь ему принадлежали первый акт - городская стена, и четвертый - шатер Олоферна. В “Борисе Годунове” Красная площадь и Золотая палата были написаны молодым художником-архитектором И. Е. Бондаренко, который пробовал свои силы в декорационном жанре, но дальше этих опытов не пошел. Декорация терема была выполнена Лавдовским, теперь состоящим на службе в московском Большом театре. В ту же эпоху М. А. Врубель дал декорации к обеим картинам оперы Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери”. Очаровательные эскизы к этим декорациям, тонкие, поэтичные, проникнутые грезой о старой Вене конца XVIII столетия, составляют собственность И. Е. Бондаренко.