Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Эко Умберто

Наконец, в Нью-Йорке Uptown и Downtown – понятия относительные: Центральный парк представляет собою Downtown для гарлемцев, но для людей с Уолл-стрит это Uptown (хотя обычно Downtown означает район Уолл-стрит; однако, чтоб служба медом не казалась, «красные кварталы» – это Midtown, «Средний город»).

Самое удобное решение («исторический центр») не годится, поскольку в Европе это выражение вызывает в памяти сонные площади, вокруг которых возвышаются старинные соборы. Как-то раз Стефано Бартедзаги в статье в газете «Стампа» предложил раз и навсегда оставить английские слова uptown и downtown (как, добавлю от себя, обычно в итальянских переводах оставляют французские названия вроде Rive Gauche [«Левый берег»] и Rive Droit [«Правый берег»]), поскольку, когда в американском детективе говорится, что сыщик выхватил кольт, никто не переведет это на итальянский

так: «он выхватил беретту». И все же немаловажно знать о намерениях сыщика: собирается ли он померяться силами с крупной шишкой или же всего лишь схватить за шкирку какого-то пьянчужку.

Переводчику нужно работать, держа перед глазами карту данного американского города и путеводитель по нему, и тогда в зависимости от того, как располагаются разные районы этого города, сыщик будет просить отвезти его в центр, в порт, на старый рынок, к бирже. Слово downtown можно оставить лишь в том случае, если таксист побледнеет и ответит, что в это время суток поехать туда он не рискнет.

Однако я согласен с тем, что, если в испанском романе, действие которого разворачивается в Барселоне, сыщик просит отвезти его в Баррио Чино (букв. «Китайский квартал»), лучше будет оставить оригинальное название (даже если читатель не осознает различия, и притом значительного, между Баррио Готико { 104} и Баррио Чино) и передать аромат Барселоны, нежели переводить «отвезите меня в Чайнатаун». Чрезмерно ретивое «одомашнивание» может привести к излишней темноте.

104

Баррио Готико (Barrio Gоtico, «Готический квартал»). Старая часть Барселоны, которую видит во сне Бельбо в гл. 64 романа У. Эко «Маятник Фуко».

* * *

Эти проблемы встают не только перед итальянским переводчиком. Вот случай, пересказанный в «Дневнике перевода “Маятника Фуко”», где Билл Уивер сталкивается с аналогичной проблемой, переводя с итальянского на английский.

Мысль дня. Periferia (ит. «периферия»). Outskirts (англ. «предместья»). Во многих итальянских городах periferia – это slums («трущобы»). В нынешних американских городах slums — это downtown в пределах города. Так, когда говорится, что кто-то живет «на периферии», нужно быть внимательным и не переводить in the suburbs (англ. «в пригороде»), преобразуя итальянский slum в нечто вроде Ларчмонта. Казобон живет в здании бывшей фабрики «на периферии». Думаю, что я обошел эту проблему стороной, переведя это как outlying («на отшибе»).

В действительности можно жить на периферии маленького города, занимая изящный домик с садом. Но Казобон жил в Милане, и Уивер поступил правильно, избежав слова suburbs (англ. «пригороды»). Для этого Казобон был недостаточно богат.

* * *

В качестве заключения: Монтанари (Montanari 2000: 175) предлагает переводить source / target (англ. «источник» / «цель») как «текст-источник» / «текст-устье». Может показаться, что это предложение ничем не лучше прочих, хотя слово «устье» (face), пожалуй, удачнее, чем target, которое звучит слишком business-like (англ. «деловито») и вызывает в сознании мысль о победе (часто или почти всегда невозможной), о результате с наибольшим количеством набранных очков. Но слово «устье» помещает нас в интересную семантическую сеть и дает возможность поразмыслить над разницей между дельтой и эстуарием. Возможно, есть тексты-источники, которые в переводе неудержимо расширяются (когда текст назначения обогащает исходный текст, вынуждая его вливаться в море новой интертекстуальности), и тексты-дельты, разветвляющиеся на множество переводов, каждый из которых обедняет количество поступающего материала, но все они вместе создают новую территорию – сад расходящихся тропок { 105} .

105

Сад расходящихся тропок (El jard'in de senderos que se bifurcan). Заглавие новеллы из первого сборника новелл (1941) Х.-Л. Борхеса.

Глава восьмая

Сделать зримым

После появления французского перевода «Маятника Фуко» одна французская журналистка спросила меня (за что я ей премного благодарен), как мне удается так хорошо описывать пространство. Я был польщен и в то же время удивлен, поскольку никогда на эту тему не размышлял. Потом я ответил так: возможно, это получилось из-за того, что, прежде чем приступить к написанию романа, с целью овладеть тем «миром», где должны были разворачиваться описываемые мною события, я делал много рисунков и карт, чтобы мои персонажи всегда перемещались в пространстве, находящемся у меня перед глазами. Тем не менее я понимал, что этот ответ неудовлетворителен. Вполне можно увидеть внутренним взором или представить себе некое пространство, но это еще не значит уметь передать этот образ словами.

Именно после этой провокации я начал размышлять над «гипотипосисом» [158] .

8.1. Гипотипосис

Гипотипосис – это риторический прием, позволяющий передавать словами видимые явления, т. е. делать их зримыми для читателя. К сожалению, все

определения гипотипосиса впадают в порочный круг, определяя его как фигуру, посредством которой зрительный опыт представляется или вызывается в воображении через операции со словами (и так – во всей риторической традиции). В последние годы мне случалось анализировать различные словесные тексты с целью выявить различные техники, позволяющие писателю осуществлять гипотипосис, и за этим я отсылаю к другой своей работе [159] .

158

А также благодаря замечаниям, высказанным в работах: Macli (2000) и Parret (2000).

159

«Семафоры под дождем» («Les s'emaphores sous la pluie»): ECO (2002).

Достаточно напомнить, что возможен гипотипосис через обозначение (когда утверждают, что одно место отстоит от другого на двадцать километров), через подробное описание (когда говорят, что с правой стороны площади стоит собор, а с левой – древний дворец; но эта техника может достигать высот подробности и утонченности, как происходит в некоторых пассажах Роб-Грийе { 106} ), через перечисление (здесь можно вспомнить о перечне греческих войск под стенами Трои в «Илиаде» Гомера { 107} или о бесконечных перечнях предметов в кухне Леопольда Блума в предпоследней главе «Улисса» Джойса), через нагромождение событий или персонажей, создающих ви^Aдение пространства, где происходит действие (отличные примеры этого можно найти у Рабле).

106

Роб-Грийе (Robbe-Grillet), Ален (род. 1922). Франц. прозаик, автор нескольких романов – напр., «В лабиринте», 1959, рус. пер. 1983).

107

В «Илиаде» Гомера. Песнь IV. 220–421.

Здесь достаточно заметить, что эти техники не вызывают у переводчика особых затруднений. Напротив, проблема возникает, когда словесное описание, стремящееся вызвать некий зрительный образ, отсылает к прежнему опыту читателя. Иногда это прямая отсылка – например, когда в романе мы читаем: «…она обладала чистотой линий прерафаэлитской девы Берн-Джонса { 108} ». Честно говоря, это кажется мне ленью в описании. В других случаях читателя напрямую приглашают пережить опыт, к которому отсылает описание. Посмотрим, например, на одну из многих страниц «Плоскоземья» Эббота { 109} , где автор предлагает читателю представить себе, что значит жить и воспринимать наших ближних на поверхности с двумя измерениями, вполне Эвклидовой, где третье измерение не известно:

108

Берн-Джонс (Burn-Jones), Эдвард (1833–1898). Англ. художник, входивший в группу «прерафаэлитов».

109

Эббот (Abbot), Эдвин (1838–1926). Англ. педагог и писатель. В его книге «Плоскоземье» (Flatland) повествование ведется от лица Квадрата, желающего объяснить жителям трехмерного мира, каково приходится жителям мира двухмерного (здесь цитируется глава I).

Place a penny on the middle of one of your tables in Space; and leaning over it, look down upon it. It will appear a circle.

But now, drawing back to the edge of the table, gradually lower your eye (thus bringing yourself more and more into the condition of the inhabitants of Flatland), and you will find the penny becoming more and more oval to your view, and at last when you have placed your eye exactly on the edge of the table (so that you are, as it were, actually a Flatlander) the penny will then have ceased to appear oval at all, and will have become, so far as you can see, a straight line.

[Положите монетку на середину одного из ваших столов в Пространстве и, склонясь над ней, взгляните на нее. Она покажется кругом.

А теперь, припадая к краю стола, постепенно опускайте взгляд (тем самым все приближаясь и приближаясь к условиям жизни обитателей Плоскоземья), и вы увидите, что монетка становится все овальнее и овальнее. Наконец, когда вы подведете взгляд прямо к самому краю стола (так что вы будто бы и впрямь плоскоземец), монетка совсем перестанет казаться овальной, и вы увидите, что она стала прямой линией].

Иногда отсылка осуществляется тоньше, так что ее подлинный смысл даже может ускользнуть от переводчика. По этому поводу я упоминал (см.: Есо 2002) два стиха Блеза Сандрара из «Прозы о транссибирском экспрессе» { 110} (а речь идет о тексте, автор которого, повествуя о долгом путешествии, прибегает ко многим техникам, указанным мною выше: от перечисления до подробного описания). В одном месте Сандрар вспоминает:

110

Сандрар (Cendrars), Блез (1887–1961). Псевдоним Фредерика-Луи Созе (Sauser, франц. вариант), или же Фридриха-Людвига Заузера (нем. вариант). Франц. писатель и поэт. В поэме «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (Prose du transsib'erien et de la petite Jeanne de France, 1913) повествуется о путешествии поэта в Харбин через всю Россию.