Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Пацюпа Юры

Тым часам дактылёвая ступа інварыянту «цеснае» пяціскладовае рытмэмы (ооооо) дазваляе ўсталяваць сьцягнутую амплітуду моцных іктаў і праз нарошчваньне новых складоў пры захаваньні адзінства рытмавага працэсу выбудаваць піраміду г. зв. трохскладовых памераў:

ОооО(х)

оОооО(х)

ооОооО(х)

ОооОооО(х)

оОооОооО(х)

ооОооОооО(х)

ОооОооОооО(х)

оОооОооОооО(х)

ооОооОооОооО(х)

Парадак

узьнікненьня трохскладовых памераў вымагае асобнага вывучэньня, але пэўна што зародкамі для яго ўсталяваньня служыў памянёны інварыянт, а таксама інвэрсіяваныя варыянты шасьціскладовае (оооооо) і васьміскладовае (оооооооо) рытмэмаў. Вершазнаўцы, якія наўсьлед за М. Чарнышэўскім, адштурхоўваючыся ад сярэдняе даўжыні слова, цьвердзяць пра асаблівую арганічнасьць трохскладовых памераў, — памыляюцца. Невыпадкова гэтыя памеры ўзьніклі значна пазьней і не на падставе арганічнага разьбяганьня іктаў, а ў выніку мэтрычнае дактрыны. «Сьціснуты» інварыянт і некалькі выпадковых варыянтаў — занадта хісткі грунт для натуральнасьці. Гэтыя памеры двухмерныя, амаль ня маюць прасторы для інфраструктуры слабых іктаў і менавіта з гэтае прычыны жахліва манатонныя. Даўнімаю, сьцягнутасьць робіць ікты энэргічнейшымі, што таксама спрыяе манатоннасьці.

Паводле аналёгіі з трохскладовымі сьцягнутымі ступамі можна выбудаваць віртуальную піраміду пяціскладовых «расьцягнутых» ступаў (да якой практычна яшчэ давядзецца вяртацца):

ОооооО(х)

оОооооО(х)

ооОооооО(х)

оооОооооО(х)

ооооОооооО(х)

ОооооОооооО(х)

оОооооОооооО(х)

ооОооооОооооО(х)

оооОооооОооооО(х)

ооооОооооОооооО(х)

ОооооОооооОооооО(х)

Гэтая структура таксама не дазваляе гарманічна разьмеркаваць усплёскі ды акустычна разьмежаваць ікты і сысталы, але заразом з прычыны абмежаванае даўжыні слова таксама ня можа пазбыцца лішніх складоў. Менавіта зь неўпарадкаванасьці інфраструктуры пэнтон мае адценьне «дольніка». Абсечаныя ж вярхі дзьвюх апошніх пірамідаў гавораць пра ненатуральнасьць іх квазіканстантавага рытму, калі толькі пульсанта, ператвораная ў другую канстанту, дае пачатак няслушным структурам.

Аднак усюды мы бачым: інварыянты рытмэмаў і квазірытмэмаў, незалежна ад іх даўжыні, захоўваюць адзінства рытмавага працэсу. Адсюль вынікае, што лягаэдаў, найперш як спалучэньняў ступ рознае прыроды (а ў пэўнай ступені — і радкоў, і строф), быць ня можа. Жыцьцяздольныя толькі такія лягаэды, дзе прасочваецца адзінства рытмавага працэсу. Рэшта лягаэдаў — гэта штучная і нікому не патрэбная празаізацыя вершаў. Парушэньне рытмавага працэсу ў абсягах рытмэмы нельга кампэнсаваць рэгулярным паўтарэньнем гэтага парушэньня. Менавіта ў рэзкіх зьменах рытмавых чаканьняў і замыкаецца цяжкасьць чытаньня радковых лягаэдаў. Будова рытмэмы заўсёды простая, бо падначальваецца закону адзінства. Складаныя ж арабэскі могуць утвараць спалучэньні рытмэмаў, а ня ступ. У тым і замыкаецца майстэрства паэта, каб выбудаваць арабэсак іктаў, не парушыўшы адзінства рытмавага працэсу.

Умоваю існаваньня ўсіх памераў ёсьць раўнамернасьць чаргаваньня двух ці трох відаў складоў: валоў, усплёскаў і роўняў. Таму надта ненатуральны і ў дыхатамічных памерах, і ў анапэсьце, і ў сылябіцы зьбег націскаў, які называюць спандэем. Аднак «спандэй» ня ёсьць і ня можа быць ступою, бо не зьяўляе, а парушае адзінства рытмавага працэсу. Два ікты ўзапар мажлівыя ў мовах з доўгімі складамі, але ніколі — у мовах з моцнымі складамі. Гэта свайго роду рытмавы «вірус». Верш пазбываецца спандэю траякім спосабам: 1) адзін з сумежных націскаў проста зьлегкаважваецца, становячы сабою сысталу; 2) пульсанта, усутыч набліжаная да канстанты, кампэнсуецца выбухам дыясталы ў моцнай пазыцыі; 3) калі ж абодва націскі выступаюць як ікты, дык паміж імі ўзьнікае цэзура або лейма. Менавіта ў гэтым моманце знаходзіць сабе частковае тлумачэньне ідэя леймаванага рытму.

Увесь апісаны тут рытмавы працэс, які задаецца з хваста, а падаецца з пачатку, выходзіць наскрозь супярэчлівым. Як разьвязаць гэта на практыцы? Выйсьце дае такая псыхічная зьява, як рытмавы стэрэатып. Першы націск, які часта абмыльна ўважаюць за падставовы, насамрэч адыгрывае важную, але другасную ролю рытмавае арыентацыі, «падказкі». Калі тая не спрацоўвае і мы не зымаем дынамікі напружанага шэрагу — даводзіцца чытаць пачатак тэксту па-новаму, каб патрапіць на рытмавую інэрцыю. Балазе, найчасьцей такая апэрацыя лішняя. Прычына замыкаецца ў самім парадку ўзьнікненьня вершу. Успомнім, паэты абы час любяць падкрэсьліваць неадлучнасьць думкі ад рытму. І мала хто з аўтараў загадзя ведае, да якога памеру ў той ці іншы момант ён зьвернецца.

Матрыцаю служыць першая фраза, якая мусіць быць рытмава акрэсьленаю, выразнаю. Яе паэт інтуіцыйна прымяркоўвае да знаёмага рытмавага стэрэатыпу, пераносячы на ўвесь верш. Нават загадзя намеркаваны памер патрабуе рытмава выразнае першае фразы. Дарэчы, вершаў зь невыразнымі першымі радкамі параўнальна няшмат. Калі ж фраза замыкае ў сабе вершавую патэнцыю, але паэт ня мае ў памяці адпаведнага рытмавага стэрэатыпу, дык хутчэй за ўсё не пакарыстуе яе. Ці стане адкрываньнікам новага стэрэатыпу. Менавіта тут тлумачыцца славуты парадокс Л. Цімафеева, дзей «у вершы няма нічога, чаго няма ў мове», і ня менш парадаксальны адказ Б. Тамашэўскага: «Нічога, апрача самога вершу». Маўленьне — гэта патэнцыі, рэальныя, але не актуалізаваныя, не «размножаныя». Верш — стэрэатып актуалізаванае патэнцыі.

У прозе «кішаць» узоры мэтрыкі, аднак паэты здавальняюцца параю-другою рытмавых стэрэатыпаў, зададзеных геніямі-пачынаньнікамі. Для беларусаў у XIX стагодзьдзі такім стэрэатыпам служыў чатырохступовы харэй, а для расейцаў — ямб. Часьцей за ўсё, як паказвае гісторыя літаратуры, для адкрыцьця новага рытмавага стэрэатыпу мала аднае інтуіцыі, нават геніяльнае. Патрэбная вымога канструяваньня і веданьне, хоць бы прыблізнае, законаў празодыі. Усё гэта яшчэ раз пацьвярджае тупіковасьць рамантычнае тэорыі спантаннасьці, натхненьня і генія, калі тую не падмацоўвае рацыя. Усякая спантаннасьць з грунту больш стэрэатыпная, чым пільнае вучнёўства. Праўда, гэтая заўвага датычыць штучных памераў і складаных камбінацыяў рытмэмаў, але не датычыць памераў, якія арганічныя паводле свае прыроды і служаць базаю для астатніх. Наагул жа, перачытваньню першага радка вершу можна прысьвяціць асобнае дасьледаваньне.

Надалей, зважаючы на сказанае, варта адрозьніваць асьвечаны традыцыяй прынцып пісаньня вершаў і выракаваны моваю прынцып іх бытаваньня. Менавіта на стыку штучных правілаў і натуральных законаў празодыі ўзьнікаюць паэтычныя тэксты. Яшчэ М. Трубяцкой падкрэсьліваў: «Найістотнейшаю заганаю ўсіх гэтых тэорыяў ёсьць мала выразны падзел паміж тэорыяй вершаваньня (стихосложения) і тэорыяй дэклямаваньня (стихопроизнесения)». Сёньня можна пайсьці далей і наўпрост сказаць: падобна, што панятак «сыстэма вершаваньня» даўно застарэў, бо ў якасьці сыстэмы для вершу ёсьць толькі мова, яе празадыйны межань. Усе сыстэмы належала б замяніць паняткам вершавальная школа. Розьніца ў тым, што школа ўстанаўляецца, як спосаб пісаньня вершаў, чыста тэарэтычна. Тым часам іх існаваньне залежыць не ад тэорыі, а ад беспасярэдняга дзеяньня нацыянальнае празодыі ў абсягах пэўнае школы.