Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Пацюпа Юры

Дзеля пісаньня гістарычна склаліся і, так ці гэтак, існуюць дзьве школы вершаваньня: цыклічная ды лінейная. З уплыву на беларускую паэзію іх яшчэ можна адпаведна абазначыць як «француска-польская» ды «нямецка-расейская». Спосаб вершаваньня, які практыкуе першая школа, цыклічны, ці кантынуальны, ён абапіраецца на цэльны паэтычны радок як рытмавы цыкл, а спосаб другой — лінейны, ці дыскрэтны, бо грунтуецца на структуры радка, не заўсёды, дарэчы, належна зразуметай. Даўнімаючы хісткасьць і ўмоўнасьць граніцы паміж школамі (ці «сыстэмамі»), Я. Паліванаў, як мы помнім, падзяляў вершы на сылябічна-танічныя і танічна-сылябічныя.

Кожная

школа па-свойму дасягае адзінства рытмавага працэсу. У гэтым пляне можна гаварыць аб розных спосабах вэрыфікацыі рытму: інтуіцыйным, характэрным для цыклічнае школы, і рацыянальным, характэрным для лінейнае. Рацыянальная вэрыфікацыя рытму дасягаецца пры дапамозе ступ, дзе арганічны шэраг дапускае дваякую, пэонавую і ямба-харэевую вэрыфікацыю, што дае пэўную розьніцу ў варыяцыях ды мадыфікацыях рытмэмаў. З рацыянальных вэрыфікацыяў гістарычна склалася толькі ямба-харэевая, хоць беларуская празодыя давала ня меншыя падставы і для пэонавае. Тым часам інтуіцыйная вэрыфікацыя рытму за інварыянт мела вылучна пэонавую амплітуду, што яшчэ раз кажа пра дамінантнасьць пэонаў.

Няцяжка здагадацца, што на пачатковым, інтуіцыйным этапе станаўленьня рытмэмы патрэбен канцавы пункт адліку для ўсталяваньня ізасылябізму і, урэшце, ізатанізму актуальнага шэрагу. Менавіта гэтую функцыю — пункту адліку — і выконвае фіксаваны (і менавіта ад канца) націск пры вэрыфікацыі рытму. У мовах безь фіксаванага націску ці з пачатнаю фіксацыяй інтуіцыйная вэрыфікацыя можа працаваць праз частковае пазычаньне данае асаблівасьці артыкуляцыі ў рамах вершу і ўсталяваньне правіла аднастайнае кляўзулы і цэзуры. Ніякіх іншых істотных замінаў для «складалічыльнага» вершу ў мовах без фіксаванага націску няма. Інварыянты рытмэмаў пры ўсіх спосабах вершаваньня з грунту тоесныя. Аднак узьнікае пытаньне аб тэарэтычных падставах самой рытмэмы як аб’екту вывучэньня.

Аб вылучэньні ў вершаваньні супору маўленьня і мовы гаварыў адзін з айцоў фаналёгіі М. Трубяцкой: «Прапаноўваныя дагэтуль тэорыі… мэтрыкі падлягаюць перагляду з гледзішча сучаснае структуральнае лінгвістыкі». Аднак, пакінуўшы нямала каштоўных дасьледаваньняў мэтрыкі, ён не зрабіў прынцыповых высноў. Урэшце, сучаснае вершазнаўства ў асобе М. Шапіра прыйшло да парадаксальнага зьмеркаваньня: «Рытм такая самая субстанцыя паэтычнае мовы, як і мэтар. Іх дачыненьні і сузалежнасьць вызначаюцца нэўтралізацыяй адрозьненьняў паміж «моваю» ды «маўленьнем», уласьціваю мастацтву ў цэлым». Думаю, рэч ня ў гэтым, проста традыцыйная мэтрыка зь яе ступамі можа прэтэндаваць на ролю мовы толькі прыблізна, ня больш, чым унівэрсальная граматыка Пор-Раяля.

Так, тэорыя ступ вельмі простая для зразуменьня, даступная як паэтам-пачаткоўцам, так і дасьледнікам, якія ніколі не пісалі вершаў. Ці ня з гэтай прычыны за ямбава-харэевую мэтрыку так агрэсіўна трымаецца «мэханістычная школа»? Дзеля справядлівасьці варта прызнаць: «мэханіцысты» давялі тэорыю ступ да вялікае вытанчанасьці, усе яе недасканаласьці згладзіліся, і канкураваць зь імі проста небясьпечна. Аднак граматыка ўсякае мовы мусіць вынікаць з маўленьня, таму адзінкаю рытмалёгіі можа быць толькі рытмэма, як адзінкаю фаналёгіі — фанэма. Усутыч да адкрыцьця рытмэмы наблізіўся ня хто іншы, як А. Квяткоўскі. І сёньня, у якіх бы недакладнасьцях ні вінавацілі тактамэтрыю, мы павінны аддаць належнае яго інтуіцыі і навуковай адвазе. Лепш дапусьціць колькі абмылаў, чым бясконца таптацца ў тупіку ямбава-харэевай статыстыкі.

«У тэорыі Квяткоўскага былі, ведама, прабелы і слабыя агнівы… — піша І. Раднянская, — але, прынамсі, ён цудоўна паказаў роднасьць розных сыстэм вершаваньня». Першая абмыла А. Квяткоўскага палягала ў тым, што ён не адрозьніваў цыклічнае і лінейнае школаў. Другая — у тым, што ягоная кроць сумяшчала ў сабе якасьці і рытмэмы, і ступы. А тактамэтравы пэрыяд, сваім парадкам, — рытмэмы і страфэмы. Слабыя, амаль сьцертыя ў расейскім вершаваньні сьляды рытмэмаў цыклічнае («сылябічнае») школы А. Квяткоўскі геніяльна адгадаў у сваіх «пяцідольніках» і «шасьцідольніках». Але гэтыя рытмэмы як рэальныя і завершаныя адменлівыя рытмавыя фігуры, разьдзеленыя цэзурамі і радковымі паўзамі, у яго тэорыі нічым прынцыпова ня розьняцца ад ступ — умоўных мінімальных адцінкаў вымярэньня рытму.

Што нам дае падставу пастуляваць рытмэмы як інварыянты рытмавага працэсу? Мяркую, што першасным крытэрам праўдзівасьці ўсіх вершазнаўчых выракаў і цяпер, і даўней служыў паэтычны слых. Гэтак Кірыл і Мятод ня ведалі панятку фанэмы, але калі б не адчувалі інварыянтаў («уяваў») гукаў, дык ніколі не змаглі б адкрыць азбукі. Сімяон Полацкі, стаўляючы рытмавыя націскі ў «паралельным вымярэньні» з слоўнымі, таксама, няйначай, зважаў на інварыянты рытму. Паэтычны слых нечым падобны да музычнага, але ня тоесны яму. На гэты конт ёсьць павучальны ўрывак ў успамінах Р. Іўнева:

Аляксандар Блок, паводле ягоных жа слоў, ня меў найэлемэнтарнейшага музычнага слыху. <…> Наўрад ці мы тады паверылі б гэтаму, зачараваныя перадусім яго найтанчэйшаю суладнасьцю, музыкаю яго паэзіі.

Сьпеўнасьць вершаў Блока прымяркоўвалася да салаўінае. Мы маглі толькі адчуваць гэтую сьпеўнасьць, але не аналізавалі яе.

Цяпер я думаю, што, можа, немень музычнага слыху і зрабіла гэткім тонкім і выкшталцоным яго паэтычны слых.

І падобным спосабам разважае Х. Л. Борхес у інтэрвію А. Фэрары:

Х. Л. Б. У мяне, я думаю, ёсьць слых на тое, што Бэрнар Шоў называў «word music» (музыкай слоў), але зусім няма слыху або ёсьць, але вельмі слабы, што да інструмэнтальнае ці вакальнае музыкі.

А. Ф. Гэта дзьве розныя здольнасьці.

Х. Л. Б. Але, ведама ж, гэтыя дзьве адмены слыху розьняцца, і мне даводзілася гутарыць з музыкамі, у якіх зусім няма слыху на музыку слова, — яны ня могуць вызначыць, ці добры рытм у празаічным пасажы або ў паэтычнай страфе.

І ў паэтаў, і ў музыкантаў наяўнасьць слыху не залежыць ад іх тэарэтычных ведаў. Таму, тонка адчуваючы рытмэму, не заўсёды можна даць яе тэарэтычнае азначэньне. Тэарэтыкі, сваім парадкам, далёка ня ўсе належна адчуваюць варыянты ды інварыянты рытму. Невыпадкова ж у нешматлікай вершазнаўчай літаратуры так шмат бяздушных, мэханістычных аналізаў. Не сумняюся, якасьць рытмэмы можна вызначыць і дакладным «матэматычным» разьлікам, але без банальнае суб’ектыўнае інтуіцыі само існаваньне вершаў было б немажлівым. Пад канец мушу з скрухаю зазначыць, што мой паэтычны слых далёкі ад дасканаласьці. Іначай і мне практычна ўдалося б суладаць з «чыстымі пэонамі», якія я з зайздрасьцю чуў у цытаваных вышэй В. Савіча-Заблоцкага, С. Ясеніна, П. Васільева, У. Някляева. Балазе, там дзе бракуе прыроднага дару, — прыходзіць на дапамогу практычны досьвед і, урэшце, тэорыя.