Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972-1977
Шрифт:
Две причины — неудачная проявка и новый сценарий двухсерийной ленты — формальная мотивация Тарковского для выхода из тупика (как финансового, так и творческого). Принять решение о переводе «Сталкера» в двухсерийность означало решить очень многое. Продлить съемку минимум на год. Получить дополнительное финансирование и пленку. Решить кадровые проблемы: второй «Сталкер» снимали новые оператор, художник, второй режиссер, директор и др. И наконец, снять «свой» фильм, а не фильм Стругацких.
О неудачной проявке и ее причине было сказано многое и многими. Вот подборка известных версий:
— пленка была бракованной изначально, был закуплен уцененный «Кодак» (трудно не вопросить: лучшая советская киностудия у лучшей фабрики пленок купила заведомый брак?!);
— пленка была специальной, полученной для Тарковского от германского продюсера, и ее требовалось проявлять по специальной же технологии;
— специальная пленка, предназначенная для Тарковского, «ушла» более лояльному режиссеру, а ему подсунули обыкновенную, он же этого не знал;
— оператор Рерберг перед выездом на натуру не сделал пробы пленки;
— произошел сбой единственной проявочной машины Мосфильма, ответствен за это главный инженер киностудии;
— артскважины Мосфильма, откуда бралась особо чистая вода для проявки, внезапно пришли в негодность, вынужденно была взята водопроводная вода, и проявочные ванны изменили состав.
Это множество взаимоисключающих версий однозначно говорит об искусственном громождении неправды вокруг темной истории. Почему версий так много? Потому, видимо, что ложь требовалась многим, но отнюдь не одинаковая: задним числом, уже после удовлетворения требований Тарковского, ею нужно было оправдать разные деяния. Большинство версий (если чохом не все!) придется отсечь «бритвой Оккама». Неизвестно, имела ли место история с неудачной проявкой, сколько материала в результате ее было испорчено. И тем не менее первый вариант «Сталкера» существовал.
В Мартирологе Тарковского в записи от 29 августа 1981 упоминается разговор с Сизовым, директором Мосфильма, «насчет сохранности негатива рабочих моментов и первого варианта „Сталкера“. Сизов обещал сохранить негатив». Это проходное, как бы само собой разумеющееся упоминание первого, рерберговского, варианта подтверждает: он был, о нем известно как самому режиссеру, так и администрации киностудии. Известный факт: из этого первого варианта в итоговый «Сталкер» попали два немаленьких куска — «панорама, когда по пене ходят маленькие смерчи» и «макропейзаж со стоячей водой, когда за кадром идет монолог Саши Кайдановского о музыке» (см.: Рерберг Г., Чугунова М., Цымбал Е. Фокус на бесконечность. Разговор о «Сталкере»). Их никак нельзя назвать ни проявочным, ни техническим браком. Это качественные кадры. Попали же они в итоговый вариант фильма лишь потому, что «переснять их было уже невозможно» (слова Чугуновой из книги М. Туровской «7 или Фильмы Андрея Тарковского»). Понятно, на дворе 1981-й, «поезд ушел», битва выиграна, вторично снятый фильм признан победой режиссера — и теперь можно не заботиться о былых мелочах, о секретности операции «неудачная проявка», о тех, по чьей судьбе прошел этот самый «поезд»?..
Тарковский остался на Западе, но попытки сохранить первый вариант фильма не прекращались. Это старалась делать монтажер всех фильмов Тарковского Людмила Фейгинова. Ее слова: «У меня хранится материал первого варианта „Сталкера“, снятого изумительным оператором Г. Рербергом. Это гениальный материал и по режиссуре, и по операторскому мастерству» (см.: Фейгинова Л. Пять фильмов с Тарковским / О Тарковском. М.: Дедалус, 2002). Однако случилась трагедия: Фейгинова погибла при пожаре. Тогда же, видимо, сгорел и первый «Сталкер».
В заключение отступления небольшое «моралите». Вся эта история с проявкой и неудобным Рербергом — иллюстрация хрестоматийного «Когда б вы знали, из какого сора…». Иллюстрация очень жестокая. Некрасивая. Но выросшие цветы и в самом деле «не ведают стыда». Тарковский снял-таки шедевр. Но было бы лучше, если бы «истории с проявкой» не было? Все были бы «в белом». Всё было бы тихо-мирно. И был бы снят еще один фильм из небольшой, но — если честно — серенькой фильмографии Стругацких. А так есть хоть «Сталкер». Всемирно признанный шедевр. Конечно, было бы еще лучше снять аутентичный шедевр по книге Стругацких. И снять его честно. Или это слишком уж фантастично?..
Итак, конец июля — начало августа. АН присутствует на съемках «Сталкера» в Эстонии. Участники этого действа вспоминают.
Из: Рерберг Г., Чугунова М., Цымбал Е. Фокус на бесконечность
<… >
М. Чугунова. В это время Андрей Арсеньевич был худруком на одной эстонской картине, и кто-то предложил ему поехать поискать натуру в Эстонии.
Г Рерберг. Да, Маша совершенно права. На работе сказывались самые разные вещи. Беда никогда не приходит одна. В одном месте землетрясение, в другом — вредоносная экология. В третьем — кусты и орешники и ничего другого нет.
Но в конце концов именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры.
М. Чугунова. И в связи с появлением в картине Саши Кайдановского.
Г. Рерберг. Да. В связи с натурой, в связи с Сашей да и со всем остальным нужно было переделывать сценарий. Особенно диалоги. Но Андрей ведь не писатель. А писать диалоги вообще мало кто умеет.
М. Чугунова. Мы дали Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги.
Г. Рерберг. Толку от этого, по-моему, не получилось никакого. Помню, я сказал Андрею, что диалог типа: «Откуда я знаю, что я действительно хочу, когда я хочу, или не знаю, что не хочу, когда не хочу…» — не только воспринимать на слух, но и прочесть невозможно. Он, видимо, передал наш разговор Стругацким. Кончилось это тем, что один из них пришел ко мне и сказал, чтобы я не лез в драматургию. Я ответил, что не могу не лезть в такую драматургию, потому что текст должен найти свое воплощение в изображении. И поэтому тут необходимо что-то менять.
Положение было серьезное. Я предложил Андрею заболеть и лечь в больницу — ему или нам обоим. С тем чтобы законсервировать картину. Выиграть время. И спокойно, серьезно переписать сценарий с учетом натуры и актеров, а потом уже запуститься по новой. Но Андрей боялся, что его второй раз уже не запустят. Поэтому ему нужно было во что бы то ни стало продолжать работать.
<…>
Г. Рерберг. Теперь много всякого понаписано. Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. А что касается обвинений в пьянстве… Если мы и выпивали на картине, то вместе с Андреем. Во всяком случае, поначалу. Я помню, Андрей как-то решил поездить на Сашиной машине и включил заднюю скорость. И тут же врезался в дерево. А на меня потом обиделся, что я ему свою машину не дал. В общем… Никуда я не сбежал.