Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника
Шрифт:
Картины Босха легко вписываются в религиозные и художественные традиции, но в то же время не стоит забывать, что у художника был особый стиль. Это видно из техники и из использованных оттенков, а также из изображения узких деревьев и безликих фигур: «Нам знакомы эти заостренные, болезненные головы», — писал Макс Фридлендер в 1927 году. [104]
Хотя никогда не возникало сомнений, что автором «Распятия с донатором» является Босх, картине уделяется не так много внимания. С точки зрения иконографии она довольно проста, но в то же время хорошо иллюстрирует стиль Босха. Уже говорилось, что позиция головы Христа и эмоциональная сдержанность представленных фигур очень схожи с фресками Собора Святого Иоанна 1455 года, которые небезосновательно приписываются творчеству деда Босха Яну ван Акену. [105] Однако несмотря на то, что вся композиция и детали отдельных сюжетов позаимствованы из более ранних произведений искусства, ничто не сравнится ни с мастерской техникой Босха, ни с его работой с цветом. Изображение «Распятия» датируется примерно 1490–1495 годами и сейчас выставлено во Франкфурте. [106] Что касается самой композиции, то она уходит корнями к ранним произведениям искусства, гравюрам примерно 1450 года. [107] Сюжет картины Ecce Homo — «Явление Христа людям» — подробно описан в Библии (Иоанн 19:4–6). После ареста и суда над Христом, когда Его подвергают наказанию и поруганию, Он предстает перед римским правителем Понтием Пилатом. Босх изобразил Христа связанным, стоящим между двумя палачами. Ученые писчие, находящиеся рядом, оттягивают Его одежды, чтобы раскрыть нагое, измученное тело до самой набедренной повязки, а на земле видны капли крови. За Ним стоит Пилат, держа подчеркивающие его статус судьи атрибуты, а его диалог с толпой отображен с помощью подписей. Слова Ecce Homo — «Вот человек» — срываются с его уст. В надписи над головами разъяренной толпы необходимость практически отсутствует: «Crucife eum!» — кричат они, что значит «Распни его». На заднем плане развевается красный флаг с турецким полумесяцем, на мосту стоит любопытный прохожий. Архитектура башен кажется выполненной в неземном стиле. Жаба на щите мужчины в правой части картины, гротескные лица в толпе — все это символы зла. Босх искусно использует псевдо-восточные мотивы и намек на турецкую державу, которая в то время смогла завоевать практически все крупные христианские города. Таким образом художник создает для современников образ врагов Христа. Разъяренная толпа гротескно означает зло — такой образ используется в поздних средневековых книгах. Толпа не просто должна была быть противоположностью Христу, воплощению добра. Жестокость людей противопоставлена фигурам донаторов, которые явно выделяются на переднем плане. В XVI веке их изображение было закрашено, и, в отличие от оригинала, на копиях картины они больше не изображались в искренней молитве.
104
Friedl"ander 1927, 95; Friedl"ander 1969, 52.
105
Dijck 2001, 25–6; 149–56; Fischer 2009, 82–3.
106
Fischer 2013, 242.
107
Sander 1993, 34–5.
Реставрация картин позволяет увидеть изначальные задумки художника. Слева под помостом, на котором расположен Христос, на коленях стоят главы семей — они написаны крупнее остальных, чтобы подчеркнуть их важность. Напротив Христа, прямо перед озлобленной толпой стоят на коленях женщины, что создает очевидный контраст. За главами семей, чуть крупнее изображенных на заднем плане сыновей, расположена еще одна мужская фигура. Тонзура говорит о том, что персонаж связан с религией. Его одеяние, возможно, доминиканское, до сих пор просматривается на картине. Он произносит донаторам молитвы на латыни, о чем золотыми буквами написано на картине: «Salva nos Christe redemptor» — «Господь Искупитель, спаси нас». Фигуры донаторов являлись для верующего зрителя картины значимым противовесом обезумевшей толпе. Во время молитвы, смотря на передний план картины, который, возможно, был изображен как эпитафия, человек ощущал единение живых и мертвых. Уничтожение фигур донаторов — доказательство их меняющейся роли и эстетической ценности работ Босха, как и их копий, расположенных во Франкфурте и дошедших до наших дней. Возможно из-за того, что эту картину перестали оценивать как документальное свидетельство, и были закрашены (с 1500 года) фигуры донаторов в триптихе Святой Ункумберы (иллюстрация 12 ).
Глава четвертая
От Рождества до Пасхи
Примерно в 1507 году младший современник Иеронима Босха Альбрехт Дюрер решил написать учебник по рисованию. В предисловии, которое так никогда и не было опубликовано, он описывал, что именно считает самой значимой функцией картин. Искусство живописи, говорил он, «используется для служения церкви, посредством его выражаются Страсти Господни, к тому же оно сохраняет образ человека даже после смерти». [108] Подобное мнение уже высказывалось итальянцем Леоном Баттиста Альберти, да и другими художниками, теологами и теоретиками искусства. Основная цель искусства — служение Церкви, это тот идеал, который Босх полностью поддерживал. Множество его работ являются тому подтверждением, так как их основная цель — внести свой вклад в спасение душ влиятельных донаторов. Сцены рождения Христа, его страданий и смерти занимают центральное место в работах Босха, его картины — отражение религиозности общества того времени.
108
Ruppridi 1956–69, ii, 113 (‘Dan dy kunst des molens w"urt geprawcht jm dinst der kirchen vnd dordurch angetzeigt daz leiden Christi, behelt awch die gestalt der menschen noch jrem absterben).
Одним из самых впечатляющих примеров такой религиозности является алтарь с изображением поклонения волхвов (иллюстрация 13 ). [109] Верхняя центральная часть триптиха, который изначально задумывался как алтарь, вырезана в форме носа корабля. Створки продолжают эту изящную конструкцию, позже такая форма стала самой предпочтительной для алтарей. Несмотря на разделение на три части, на поверхности триптиха написан общий пейзаж, где приподнятая линия горизонта соприкасается с ярким небом. В самом центре мы видим сцену Поклонения волхвов, а на боковых створках — донаторов и их святых-покровителей, молящихся за них. Донаторов можно узнать по гербам. [110] Святой Петр, с ключами в руках, стоит за коленопреклоненным Петером Шейфве на левой створке.
109
Fischer 2013, 243–4.
110
Hymans 1893, 234; Huys Janssen 2005.
Шейфве был членом гильдии ткачей-льнянщиков с 1494 года, позже он стал диаконом. Спустя год он стал получать налоги от Антверпена, возможно, эту должность он получил благодаря влиянию его свекра, Петра де Грамма, который до него занимал эту позицию. Вторая жена Шейфве, Агнес де Грамм, умершая примерно в 1497 году, запечатлена на правой створке. Так как вскоре Шейфве снова женился, то дата работы вполне точная. К сожалению, до сих пор нет возможности уверенно сказать, в какой церкви Антверпена был расположен алтарь, и когда и каким образом он оказался в Испании. Долгое время предполагали, что вариант работы 1567 года, ныне находящийся в Испании, принадлежал секретарю графства Эгмонт, который принимал участие в восстании против Габсбургов. Однако, будучи конфискованной Яном Казембротом, эта «картина трех волхвов, написанная Иеронимом Босхом, с двумя подвижными элементами» показывала «на внешних сторонах гербы Бронкхорста и Боссейзе». Трудно ошибиться в принадлежности гербов в то время, когда народ так скрупулезно относился к геральдическим знакам. Напротив, можно сделать вывод, что картина, хранящаяся в Мадриде, «Рождение нашего Господа, написанное рукой Иеронима Босха» является той же самой, что привез Филип II в Эскориал в 1575 году. [111] И несомненно, что ни эта картина, подаренная Эскориалу, ни ее копия, конфискованная в 1568 году, не являются дубликатами «Поклонения волхвов», которое, согласно Грамае, обнаружили в соборе Хертогенбоса в 1610 году. [112] Следовательно, нам известно, что какое-то время существовало по крайней мере три триптиха Босха с одинаковой иконографией. Работы других художников того времени также свидетельствуют о популярности сюжета Святой мессы. Ведь как Христос явился пастухам и волхвам, так он является верующим в форме хлеба и вина во время богослужения.
111
Dijck 2001, 104–6.
112
Gramaye 1610, 13 (recte 21).
В центре, по всей ширине поверхности картины, Босх демонстрирует Преклонение перед хлевом, пейзаж же расположен чуть выше, и мы замечаем необычайно высокое расположение линии горизонта. Структура хлева демонстрирует иерархию персонажей, участвующих в сцене. Мария сидит с ребенком на коленях, через выступающую крышу над ее головой видно небо. Она отделена от группы волхвов колонной, поддерживающей балдахин, знакомый нам по другим работам. Со всей торжественностью волхвы входят сюда как священники, ведущие религиозную церемонию. Здесь Босх использует множество намеков, начиная с акта поклонения сыну Господа во плоти и заканчивая изображением мессы, проводимой в реальной церкви. К примеру, один из волхвов, преклонивший колено, что-то поставил перед Марией, напоминая тем самым о жертвоприношении Исаака, как сказано в Ветхом завете. Эта сцена традиционно рассматривается как предвестник смерти Христа на кресте, повторно установленном при проведении мессы. Второй волхв преподносит на золотом блюде маленькие белые диски, что является отсылкой к гостии, превращающейся в тело Христово во время Святой мессы. На голубой мантии короля изображена поездка царицы Савской к Соломону, описанная в Библии, что в то время часто служило аллюзией на Поклонение волхвов. Мавританский король, чье лицо изображено как отдельный портрет, несет серебряный шар — древний символ мировой власти, на котором сидит, преклонив голову, красно-золотая сияющая птица (иллюстрация 14 ). Она напоминает пеликана на картине Босха (иллюстрация 8 ), который собственной кровью спасает свое потомство. И это же может быть символической отсылкой к возрождению феникса из пепла. Так или иначе, это должно было стать символом причастия, так как на картинке на серебряном шаре изображена встреча Авраама и Мельхиседека — ветхозаветная аналогия Тайной Вечери.
Искусствоведческий термин «скрытый символизм» часто используется для описания сюжетов голландской живописи. [113] Это крайне неудачное понятие, так как оно ошибочно заставляет предполагать, что в картинах содержится тайное послание. Средним векам было свойственно метафорическое и символическое мышление. Чтобы понимать образность картины нужно было обладать определенными знаниями, однако символы почти всегда были очевидны зрителю. В конце концов, многие изображения выставлялись на всеобщее обозрение либо в городских ратушах, либо в церквях. Для христианских сюжетов существовал определенный набор топосов, изображений и сцен, которые повторялись в разных интерпретациях. На фресках и алтарях, которые украшали церкви, очень часто изображали Христа и спасение, которое он принес этому миру. Часто на картинах можно увидеть Его жизнь и смерть, или сюжеты связанных с ним легенд. То же самое относится к изображениям жизни и смерти святых и мучеников, проповедовавших и умерших за веру. Например, Босх изобразил Агнессу Римскую, чье имя ассоциируется с агнцем (по-латински agnus), а также святого Иосифа, который, согласно легенде, был очень заботливым в отношении младенца Иисуса. На картине он показан слева от костра, где сушатся пеленки Иисуса, которые он сделал из собственных брюк.
113
Panofsky 1953; Eclercy 2008, 133–47.
Очевидны отличия от традиционной иконографии. Так как пастухи тоже присутствовали при рождении Христа, другие художники изображали их как свидетелей Поклонения волхвов. Но гораздо чаще фигуры крестьян изображались в более высоком статусе, чем робкие пастухи на картине Босха. Манеру их написания можно объяснить теологически: в то время пастухов идентифицировали с евреями, которые не признавали Христа и отрицали его существование, а Волхвы представляли собой «неиудеев», готовых склониться перед Мессией. Как и в случае с Ессо Homo (см. иллюстрацию 9 ), маленькие по размеру элементы на заднем плане говорят о присутствии зла. Изображенный справа медведь, нападающий на одинокого путешественника, и женщина, разрываемая волком, напоминают о смерти. Учитывая все опасности земного существования, кажется удивительным, что глупые люди вдалеке слева танцуют под волынку, игнорируя послание Христа о спасении (об этом возвещает яркая звезда).
Для теологов того времени мир был наполнен лжепророками, о которых часто предупреждали в Библии.
Одинокая фигура на входе в ветхий хлев кажется совсем лишней. Она традиционно ассоциируется с синагогой, которая разрушилась, когда родился Христос. Мужчина практически обнажен, на нем только пунцовая мантия и несколько украшений. В образности Босха эта экзотическая внешность не имеет ничего общего с религиозным духом. В руках мужчина несет трехъярусную корону, украшенную обезьянами, стоящими на головах, а на нем красуется корона из терновника, шипы которого, кажется, совершенно не беспокоят героя. Язвы на его ногах прикрыты прозрачным цилиндром, как священная реликвия. Когда он движется, открывается пояс с маленьким колокольчиком, украшенным изображениями фигур, также стоящих на головах — символами того, что мир перевернулся с ног на голову. Языческие черты этой мужской фигуры, богохульная пародия на христианский символизм служат карикатурой на Спасение. Для современного зрителя это может быть воплощением Антихриста.
Для теологов того времени мир был наполнен лжепророками, о которых часто предупреждали в Библии. Даже такой разборчивый и образованный современник Босха как Себастьян Брант, автор «Корабля дураков», был убежден, что появление Антихриста перед Апокалипсисом близко. [114] Другие были абсолютно уверены, что Антихрист уже появился, и остальное — всего лишь дело времени, как сказано в Священном писании.
Вера в то, что Антихрист принадлежал к Данову колену и что его земная мать — еврейская путана, была частью антисемитской легенды, распространяемой во всех христианских странах. Предполагалось, что раз люди из Израиля однажды отвергли существование Мессии и подвергли Его пыткам, теперь они отказываются принимать и причастие. Что еще хуже, появились богохульные слухи о воплощении его во плоти и крови. [115] За этим последовали погромы и гонения. [116] Кто-то связывал пришествие Антихриста с возможной угрозой вторжения турецких войск в Европу. Их расценивали как племя Гога и Магога, упомянутых в «Откровении», которые участвовали в последней битве конца света. [117]
114
Peukert 1948, 152–3.
115
Schlie 2002, 157.
116
Graus 1987, 530–31.
117
Revelation 20:8; Peukert 1948, 121–2, 164–5.