Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника
Шрифт:
Как бы ни были фантастичны его образы ада, изображая рай, Босх ограничивался картинкой божественного света, исходящего от Господа. На картине в Венеции образ вечной надежды на искупление выполнен в достаточно современном стиле (иллюстрации 44–47 ). [207] Он соответствует иконографическим правилам изображения тем вечных страданий и спасения. Изначальная связь между четырьмя картинами не понятна, но общий смысл не вызывает сомнений. Падение проклятых и ад изображены вместе с земным раем. Последнее, в частности, привело к спекуляциям, которые можно развеять, приписывая различные значения картине в соответствии с доктриной четырех значений текстов. В буквальном смысле картина означает точное историческое место, которое часто обозначали на картах XVII века. Аллегорически это может быть рай. В то же время пейзаж с фонтаном, похожий на сад, может относиться к Марии, матери Господа. [208] Сад можно даже рассматривать как аллегорию церкви. Фигурально сюжет может иметь отношение к душе верующего, анагогически — к божьему царству, изображенному как тоннель из света. Для зрителя того времени это были намеки на возможные толкования, возникшие из-за большого количества сюжетов у Босха. Даже современного зрителя такое отношение художника к сюжетам пленяет, что заметно в многочисленных трудах о Босхе. В любом случае мы можем быть уверенными, что коллекционеры того времени ценили Босха не только как моралиста. Известный собиратель картин Босха, епископ Доменико Гримани в равной степени был впечатлен необыкновенным способом написания картин и визуальным повествованием. В 1521 году, согласно Маркантониу Микьелу, во дворце висела «картина преисподней с большим количеством монстров» с названием «Сны» (Sogni) и еще одна картина Босха, изображающая Иоанна и кита. [209] Епископ Гримани был амбициозным коллекционером и любителем голландской живописи, которую все больше и больше ценили, даже при итальянских дворах. Он также был представителем той аристократической элиты Европы, которая восхищалась эсхатологическими картинами Босха. Картины в Венеции потеряли свой оригинальный контекст, а что случилось с центральной частью, где, возможно, было изображение Страшного суда, до сих пор не известно. Повреждение или потеря оригинальных работ были не редкими в то время.
207
Fischer 2013, 253–4.
208
Song of Songs 4:12/15.
209
Dijck 2001, 93.
Глава восьмая
«Воз сена» и «Сад земных наслаждений»
Всего из нескольких дошедших до нас источников становится понятно, как непрост оказался путь работ Босха. Как правило, это какие-то комментарии в письмах, каталогах и реестрах, в которых описаны трагические потери во время транспортировки. Например, Менсия де Мендоса, вдова Генриха III, графа Нассау-Бреды, писала своему фламандскому посланнику Арнао дель Плано в 1539 году. По ее поручению он приобрел картину Иеронима Босха «Воз сена» и отправил ей счет. Однако, к сожалению, работа потерялась, поэтому она попросила его найти что-нибудь взамен. [210] Выясняется, что изначально заказанная картина так и не прибыла в Испанию, больше из переписки не получается что-либо выяснить. Сейчас известно о существовании двух версий картины (иллюстрация 48 ), одна из которых была продана в 1570 году вдовой Фелипе де Гевара Филиппу II. [211] Версия, представленная в Эскориале, по результатам дендрохронологической экспертизы, датируется более ранним периодом, чем 1496 год, а вторая, находящаяся теперь в Прадо, — вероятно была создана не раньше 1508 года. Первая упомянутая здесь версия выполнена более тщательно, персонажи Босха, обычно напоминающие силуэты, дополнены деталями и складками на одежде, что было чуждо его стилю. Вопрос, являлся ли Босх автором более поздней работы, никогда не ставился всерьез. Но и версия в Прадо также может не принадлежать его кисти: персонажи и формы выполнены в не свойственном Босху стиле. И речь идет не только о видимых мазках, выполненных с использованием густого слоя краски, отчего поверхность картины выглядит грубо, но и об очертаниях предметов и фигур, похожих на пятна. К тому же на заднем плане художник оставил пустые пространства для фигур, которые должны были здесь появиться во время второго этапа работы. Таким образом, эта версия «Воза сена», как и изображение Страшного суда в Брюгге, может принадлежать руке одного из учеников Босха — которого и восхвалял Гевара. Многие считали, что этот ученик — Гилис Панхедел, уроженец Брюсселя, также известный как Гилис ван ден Бош. [212] В соответствии с бухгалтерскими книгами Братства Богоматери, он единственный, кто расписывал внутренние стороны боковых панелей алтаря в часовне Братства, внешние же расписывал Иероним Босх. Даже если данное предположение и невозможно доказать, мазки «Воза сена» также очень похожи на те, что в картине, изображенной поверх Святого Иоанна в Мадриде (см. иллюстрацию 6 ). Это доказывает, что Босх и его самый преданный подражатель вместе работали над одной и той же картиной. [213]
210
Unverfehrt 1980, 18f., 85f.; De Bruyn 2001, 34f.; Dijck 2001, 94f.; Fischer 2009, 101.
211
Dijck 2001, 102.
212
Koldeweij 2001, 23f., 71, 74, 77–80, 97f., 153, 159; Koreny 2012, 69, 89.
213
Koreny 2004, 58; Koreny 2012, 69, 89.
Несмотря на отсутствие подписи, нет сомнений, что «Воз сена» — это работа Босха. Она содержит сюжеты греха и искупления. Это видно на ярко расписанных внешних частях створок триптиха (иллюстрация 49 ). На фоне открытого пейзажа, на котором изображены кража, смерть и другие поступки, совершаемые без оглядки на Господа, можно различить мужчину с корзиной на спине, вероятно, путника, который пытается отмахнуться от собаки. Среди историков искусства велись дискуссии, рассматривать ли этого периодически изображаемого персонажа в положительном или отрицательном ключе. В дни Босха его странствия по миру ассоциировали с популярным изображением Паломничества жизни, где человек изображался как странник (homo viator) в путешествии длиною в жизнь. Но ассоциировал ли зритель этого человека с вечно презираемыми путниками? В отличие от городских попрошаек, у них не было официально закрепленного законом статуса. Защищенные исключительно христианской заповедью «возлюби ближнего своего», они были зависимы от капризов властей, как человек, обремененный первородным грехом, был защищен в путешествии по жизни и греховному миру лишь только Божьей благодатью.
Босх также разместил эту фигуру на внешних сторонах створок другого алтаря, от которого остались только фрагменты (иллюстрация 50 ). [214] Персонаж Босха на центральной части «Воза сена» прямо не олицетворяет чью-то жизнь или судьбу. Помимо изображения тяжело груженой тележки, внутренняя часть триптиха демонстрирует сцену, знакомую нам по «Страшному суду» в Вене (см. иллюстрацию 42 ). И, как и Страшный суд, «Воз сена» тоже следует читать слева направо. [215] Начиная с грехопадения человека, Босх изображает историю человечества постепенно, шаг за шагом, и заканчивает проклятием людей как никчемных существ, встретивших свой конец в аду. «Воз сена» тоже начинается с потерянного рая — рая, который был принесен в жертву греховности человечества. [216] В центральной части грех, например алчность, изображен с помощью панорамы всех его вероятных форм и обличий. Все слои общества собраны вокруг стога сена, который превращается в символ всего земного, и изображены в виде поступков. Даже представители духовной и священной власти, папа римский, присоединились к этому адскому действу. Сидя на лошадях, они идут в процессии порока, неумолимо следующей в ад. Колонна из телег, которые тянут монстры, уже здесь. Никто не обращает внимание на Мужа скорбей, появившегося в облаках, который в отчаянии воздел руки к небесам.
214
Fischer 2013, 254–5.
215
Bax 1956, 129–31.
216
Traeger 1970, 298–331.
Тот факт, что картина воспринималась современниками Босха именно так, подтверждает текст Амбросио де Моралеса, опубликованный в 1585 году во времена юности автора. [217] Предполагается, что он познакомился с работой, когда был гувернером сына Фелипе де Гевара в 1544–1545 годах. [218] Он описал «Воз сена» как литературный пример в стиле классического труда Кебета, «но только человечество здесь изображено с большим сарказмом и откровеннее». [219] То, что триптих Босха надо читать слева направо, так же понятно Моралесу, как и его моральное послание: «На картине он нам показывает панораму наших убогих жизней и великое волшебство, которое мы ищем в земной суете». [220] «С помощью изящных черт и мастерского исполнения» Босх изображал фигуры, которые потом с любовью описывает Моралес и дает им толкование на несколько страниц. [221] Он высоко ценил манеру написания картины и то, как соблюдались все правила риторики: это дает нам представление о том, как общество того времени, специалисты и образованные люди, относились к инновациям Босха.
217
Belting/Kruse 1994, 268–83; Salazar 1955, 117–38.
218
De Bruyn 2001, 36.
219
Snyder 1973, 31–3; Morales 1586, 316–20.
220
Snyder 1973, 31; Morales 1586, 316.
221
Snyder 1973, 31; Morales 1586, 316.
Другая картина, тоже тщательно изученная образованным придворным обществом, — самая известная работа Босха (см. иллюстрацию 4 ). Исследователи никогда не сталкивались с такими трудностями при толковании других работ Босха, да и работ других мастеров во всей истории искусства Европы, как при толковании «Сада земных наслаждений». Это вводящее в заблуждение название стало широко употребляться в конце XIX века, так как не сохранилось письменных упоминаний о других названиях. [222] Дендрохронология датирует эту картину годами позже 1460–1465, но едва ли кто-либо считает, что «Сад земных наслаждений» — самая ранняя работа Иеронима Босха, написанная им в возрасте примерно пятнадцати лет. [223] Самая великая из дошедших до нас работ мастера должна быть датирована годом позже 1500. [224] Это подтверждается тем, что его самый известный триптих оказался во дворце Генриха III, графа Нассау-Бреды, в Брюсселе в 1517 году, всего через год после смерти Босха. [225] Он мог унаследовать ее в 1504 году от своего дяди Энгельберта II вместе с дворцом в Брюсселе. Генрих, тесно связанный со двором Филиппа Красивого, мог приобрести ее и сам — он был одним из самых известных покровителей и ценителей искусства тех времен. Огромные деньги и усилия тратились на самое дорогостоящее убранство его резиденции в Брюсселе, которая вместе с примыкающим парком и клетками для животных стала местом притяжения иностранных путешественников. В 1521 году Альбрехт Дюрер говорил, что дворец «превосходно построен и великолепно украшен». [226] Там ему продемонстрировали «все сокровища, метеорит и огромную кровать, на которой могут поместиться пятьдесят человек». [227] Он ничего не говорил о «Саде земных наслаждений» Босха, возможно потому, что путешественника пустили не во все комнаты дворца. Антонио де Беатис, секретарь кардинала Луиджи Арагонского, сопровождавший его во время путешествия по Германии, Голландии, Франции и Италии, посетил дворец 30 июля 1517 года. Через несколько месяцев он все еще вспоминал увиденные там картины. Помимо правдоподобно написанных обнаженных фигур на картинах Яна Госсарта «Геркулес и Деянира» и «Суд Париса», на которых изображены три богини, он там увидел несколько работ на экстравагантные темы, где изображаются похожие на моря, небо, леса, сельскую местность пейзажи вместе с фигурами, появляющимися из ракушек мидий, или испражняющимися журавлями. Там же были изображены мужчины и женщины, белые и черные, в разных позах и с разными эмоциями, птицы, разные виды животных, и все это настолько натурально, настолько фантастически, что невозможно объяснить это тому, кто этого не видел. [228]
222
B"uttner 2014 (b), 274–5, note 3.
223
Koreny 2004, 51.
224
Unverfehrt 2003, 25.
225
Beatis/Hale 1979, 94f.
226
Rupprich 1956–69, і, 155; Unverfehrt 2007, 70.
227
Rupprich 1956–69, i, 155: ‘das grofi beth do 50 Menschen miigen innen liegen’.
228
Beatis/Hale 1979, 94f.
Путешествующий секретарь восхищается картинами и их любопытным замыслом, не пытаясь их описать или истолковать. Тем не менее, ясно, что короткое описание относится ни к чему иному, как картине Босха «Сад земных наслаждений», которая после смерти Генриха III и его сына перешла в собственность его племянника Вильгельма Оранского. Дальше работу изъял герцог Альба. [229] Из владений сына герцога она перешла в руки Филиппа II в 1591 году, и через два года о ней говорилось в каталоге как о «картине переменчивости мира». [230] В 1605 году Хосе де Сигуенса назвал ее «el quadro del madrono» — «картина с клубничной рассадой». [231] Эта красная ягода в центре картины, вкус которой не соответствует ее великолепному виду, — то, что он увидел как послание — не прельщаться красивой внешностью.
229
Marijnissen 1987, 98; Fischer 2013, 248.
230
Marijnissen 1987, 23: ‘Una pintura de la variedad del mundo’.
231
Snyder 1973, 38; Siguenca 1605, 838.
На внешних сторонах створок изображен мир на третий день его творения, как это описано в Библии (иллюстрация 51 ): «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог тьму, подобно тому, как небеса, вода и твердь были созданы». После, согласно Книге Бытия, он создал растительность — «зелень, траву, сеющую семя по роду её, и дерево, приносящее плод, в котором семя его по роду его» (Книга Бытия 1:11–13). То, что ангелы уже пали, привнеся в мир зло, проиллюстрировано неземными растениями, заполняющими все пространство. Наверху картины цитируется десятый стих Псалма 33, который обычно относится к заповедям о Творении, повторяющийся в Книге Бытия: «Ipse dicit et facta sunt, Ipse mandavit et creata sunt» — «ибо Он сказал — и сделалось; Он повелел — и явилось». Эта фраза подкреплена фигурой господа Бога слева наверху, рядом с надписью. Такой образ широко использовался и, с точки зрения символических общих моментов, располагался на том же уровне, что и цитаты из Псалтири. В отличие от стандартного изображения Господа Всемогущего и детального изображения земной поверхности, Босх передает идею противоположности духа и материального мира посредством картины.
Босх изображает обнаженные тела плоско, в двухмерном виде, таким образом тощие, хрупкие силуэты человеческих существ никак не ассоциируются с плотью — хотя это не делает их поведение менее греховным.
Внутренняя сторона впечатляющего триптиха стала вызовом для современных толкователей. Как и в случае с «Возом сена», центральная часть вызвала множество споров, несмотря на договоренность относительно изображенных деталей. В трудах по истории искусства такие изображения часто описывались с помощью немецкого термина Wimmelbild, который можно интерпретировать как «сцена кавардака», подходящее понятие для практически неподдающегося описанию скоплению образов и событий (иллюстрация 52 ). Группы обнаженных мужчин и женщин четко отделены на разных частях картины — кто-то спереди, кто-то в центре и кто-то сзади (см. иллюстрацию 10 ). Они все неопределенного возраста. Здесь нет детей или пожилых людей, хотя есть темнокожие люди, а некоторые даже покрыты пушистой шерстью. Объединенные в группы, они выглядят как пришельцы, в особенности в сравнении с неестественным размером растений и животных. Они жадно поглощают ягоду, они кормят кого-то, или же кто-то кормит их. У многих на голове или в руках рыба. Многие женщины и мужчины нежно друг друга трогают — одна пара сидит в пузыре, другая торчит из ракушки. Один мужчина поднял цветок, чтобы ударить им по обнаженным ягодицам с торчащим из них букетом другого человека. Изображенное здесь граничит где-то между эротическими иносказаниями и явной сексуальностью. Визуальный язык Босха, однако, не имеет ничего общего с порнографией. Все благодаря тому, что Босх изображает обнаженные тела плоско, в двухмерном виде, таким образом тощие, хрупкие силуэты человеческих существ никак не ассоциируются с плотью — хотя это не делает их поведение менее греховным.
Если бы центральная часть потерялась, то никто бы и не сомневался, что на ее месте должна была бы быть картина Страшного суда. Еще больше вызывает удивление, что искусствоведы проводили так много времени, дискутируя, толковать ли центральное изображение в положительном или отрицательном ключе, показан ли на ней невинный рай или наихудшие пороки человечества. [232] Причина этого в том, что грехопадение человека не четко изображено на левой створке, в отличие от других картин Босха на эту тему (см. иллюстрации 42 , 48 ). Основываясь на этом наблюдении, многие ученые рассматривают центральную часть, руководствуясь вопросом «А что, если?» — каков был бы мир, если бы Адам и Ева не согрешили. Босх, однако, не изображает идиллическую ситуацию. Это далеко от изображения Эдема на левой створке, где мастер показывает уже знакомое по другим его работам зло. Простые рептилии демонстрируют присутствие зла так же, как и кот на переднем плане, который ловит мышь (см. иллюстрацию 36 ). Первые люди не избегут своей участи, по мнению Святого Августина и многих средневековых теологов, которые считали, что грехопадение происходит именно в тот момент, который впоследствии изобразил Босх: когда Адам отворачивается от Господа и поворачивается к женщине, которая ему дана в качестве физического партнера. Именно поворот к физическому определил дальнейшее библейское сказание. Все детали картины нужно рассматривать по правилам теологии, даже идиллическую картину на центральной панели.
232
Wirth 2000; Belting 2002.