Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника
Шрифт:
Глава седьмая
«Семь смертных грехов» и «Страшный суд»
«Несколько лет назад существовал художественный стиль под названием Grillo’», писал в 1560 году Фелипе де Гевара. «За него», — продолжает он, «мы благодарим Иеронима Босха, или Боско, как мы его называем». [176] Термин уходит своими корнями к Плинию Старшему, который также писал об искусстве и художниках в томе 35 своей «Естественной истории», вышедшей в 77 году нашей эры. В своем описании художников, изображавших minoris picturae — маленькие картины или простые сюжеты — Плиний упоминает Антифила, который нарисовал мужчину со странной внешностью по имени Грилло, «поэтому картины в подобном стиле обычно известны под названием Grylli». [177] Гевара не устает говорить, что Босх «рисовал странные образы, но делал так исключительно потому, что хотел изобразить сцены из Ада, а для этого необходимо изобразить дьявола и поместить его в необычную обстановку». [178] Искусство Босха заключает в себе намного больше, чем просто монстров и химер: «Он непременно уделял большое внимание правилам приличия и всегда очень прилежно оставался в рамках естественности; все остальные художники и те, кто внимательно рассматривали работы Босха, понимали это». [179] После этого Гевара ссылается на типичный пример творчества Босха, но не на картину, а на «стол, которым владела Ее Величество» (иллюстрация 41 ). [180] Не сохранилось никаких записей, как эта работа 1505–1510 годов попала в коллекцию Филиппа II. Однако известно, что «крышка стола с изображением семи смертных грехов» была привезена в Эскориал по приказу короля в 1574 году. Статья в каталоге очень подробно описывает изображение. В ней говорится, что на столе изображен предмет «в круге, а в центре Иисус Христос, в четырех углах крышки еще четыре круга, где нарисовано следующее: в первом — Смерть, в остальных — Страшный суд, Ад и Рай». [181] Картинки с человеческими грехами расположены по кругу, образуя глаз Бога, в зрачке которого Христос демонстрирует свои раны. [182] Вокруг зрачка написаны слова «cave cave deus videt» — «Осторожно, осторожно, Господь следит за тобой». То, что видит Господь, отражено во внешнем круге глаза. Это семь грехов, в которых виновно человечество: зависть, гнев, гордыня, похоть, лень, чревоугодие и алчность. Последний грех изображен с помощью продажного судьи, берущего взятки у обеих сторон. На следующей картинке завистники показывают друг на друга пальцем, дальше — пьяные гуляки нападают друг на друга. Дьявол держит зеркало перед нескромной женщиной, то же художник делает и с похотливыми придворными, дав им в товарищи глупца, которого бьют по обнаженным ягодицам. Ленивец отказывается исполнять свои духовные обязанности, а чревоугодник неохотно дает глоток воды из кувшина томимому жаждой. Латинское название семи смертных грехов подписано под каждой картинкой. Слова на белых лентах сверху и снизу, отражающиеся в глазу Господа, звучат как воззвание: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла» — гласит верхняя лента, а нижняя — «О, если бы они рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!» (Второзаконие 32:28–9).
176
Snyder 1973, 28; Guevara/Ponz 1788, 41.
177
Pliny, Natural History xxxv, 114.
178
Snyder 1973, 28–9; Guevara/Ponz 1788, 41–2.
179
Snyder 1973, 29; Guevara/Ponz 1788, 41–2.
180
Snyder 1973, 29; Guevara/Ponz 1788, 41–2; Fischer 2013, 252–3.
181
Belting/Kruse 1994, 270.
182
Gibson 1974, 35.
Этот сюжет даже без предупреждающих надписей не оставляет шансов на сомнения. Грешное человечество, обидев Христа своим поведением, было любимой темой проповедей и религиозной литературы христианского мира тех дней. Если верить Дионисию Картузианцу, ни одна группа в обществе не была освобождена от обязанности поклоняться Богу. Короли и принцы больше не выполняли свои священные обязанности, как это делало духовенство: «Даже Папа Римский, его курия и все классы общества — и верхние, и нижние» — грешны. Дионисий обращал внимание на Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, изображая подробную картину ожидания наказания. [183] Образы Босха олицетворяют грешное человечество, которому Господь угрожает огнями Ада. Их поведение контрастирует с Мужем скорбей, чья Страсть забыта на фоне происходящего. То же касается и «Страшного суда», еще одной небольшой картины круглой формы, изображающей греховный мир. В овале зло сталкивается с Адом. За каждый грех следует свое наказание, мастер изобразил их: похотливый оказывается в постели с жабами, злого избивают, а тому, кто провел жизнь в чревоугодии, подают скользких змей. В образе Ада у Босха действует правило взаимности: как в законе наказание должно соответствовать преступлению, так и муки ада соотносятся с каждым грехом. Во всей религиозной литературе бытует мнение, что все должны в должной мере страдать за свои грехи. [184]
183
Fischer 2009, 156, note 846.
184
Marijnissen 1987, 97–9.
Крышка стола с «Семью смертными грехами» висела в Эскориале с 1574 года. Сигуэнса увидел ее в 1605 году: в комнате Его величества, где стоял книжный шкаф как у монахов, был еще один невероятный экспонат. В центре художник поместил Спасителя, окруженного светом и славой, вокруг Него — семь кругов с изображением Семи смертных грехов (иллюстрация 41 ), здесь все существа, грехи которых он искупил, обижают Его, не осознавая, что он за ними наблюдает и все видит. [185]
185
Snyder 1973, 37; Siguenca 1605, 838–9.
Сигуэнса описывает крышку стола как «зеркало, в котором отражается правда христианства, так что мы все можем увидеть самих себя», а о картинах Босха он отзывается как о «книгах великой мудрости и художественной ценности». [186] Неудивительно, что только эту единственную работу так высоко и так быстро оценил Гевара, даже несмотря на то, что он был знаком со многими работами Босха и даже владел шестью из них. Он называет эту работу «восхитительной в своей целостности». [187] Он был впечатлен образом зависти. На самом деле, Босх превратил традиционную иконографию в уличные сцены. Собака с двумя костями следит за другой костью в руках у мужчины, с завистью смотрящего на знатного человека с соколом, рядом с которым прислуга несет набитую сумку. Социальные различия, показанные с помощью одежды, не позволяют установить контакт между молодым человеком и девушкой в доме, они обмениваются гвоздиками, традиционным символом клятвенных обещаний, через решетку окна. «Аллегория зависти, — писал Гевара, — по-моему, настолько прекрасна и остроумна, а ее суть так великолепно выражена, что она могла бы посоперничать с работами Аристида, изобретателя картин, которые греки называли Этика». [188] Здесь он делает отсылку, которую его образованные читатели несомненно поймут — это относится к Плинию Старшему, который в своем труде «Естественная история» указывает нам не только на то, что Аристид был первым, описавшим омут человеческой души и бури эмоций, но и на то, что цены на его картины были настолько же высоки, как и на картины Босха во времена Гевары. [189]
186
Snyder 1973, 37, 35; Siguenfa 1605, 838–9.
187
Snyder 1973, 39; Guevara/Ponz 1788, 43.
188
Snyder 1973, 39; Guevara/Ponz 1788, 43–4.
189
Pliny, Natural History xxxv, 98–100.
Предполагается, что крышка стола с «Семью смертными грехами» появилась в качестве украшения в доме знатного человека или богатого коллекционера. На довольно раннем этапе раскрашенная крышка стала картиной, такое нередко происходило и с другими предметами мебели. Сохранившиеся образцы, преимущественно украшенные гербами, доказывают, что расписанные столы были ценными предметами мебели в коллекциях при дворе. Такие столы можно было найти и в домах аристократов, где задавали тон жизненный уклад и атрибутика знати. Это можно проследить по сохранившимся голландским наследственным реестрам. В этих реестрах также упоминаются различные версии крышек стола Босха. Одной, например, владел Николас Йонгелинк из Антверпена до 1565 года. [190] У Филиппа II он взял в аренду три самых доходных таможенных поста в Брабанте и заработал состояние банковским делом и страхованием, что позволило ему приобрести недвижимость и титул, таким образом он был зачислен в число знати. «Картина Иеронима Босха с Семью смертными грехами» также обнаружена в описи имущества Маргареты Бог в 1574 году, которая тоже принадлежала к высшим слоям общества Антверпена. Она была вдовой хозяина монетного двора в Брабанте Йориса Везелара. [191] Он не только был главой монетного двора Антверпена, но и продавцом предметов роскоши. С 1528 года он поставлял ювелирные украшения, золотые артефакты, роскошную мебель и гобелены во двор французских королей. Даже во времена Босха «Семь смертных грехов» изображались на гобеленах. [192]
190
Dijck 2001, 99.
191
Dijck 2001, 106.
192
Vandenbroeclc 2009, 212–69.
Различные источники документальных свидетельств «Семи смертных грехов» Босха вряд ли все относятся к одной-единственной картине, поэтому есть сомнения, принадлежит ли хранящийся в Мадриде экспонат руке Босха. На самом деле, разница между видимой частью картины и черновыми линиями, просвечивающими из-под слоя краски во многих местах, позволяет предполагать, что это все-таки оригинал. Не вызывает споров, что некоторые элементы, в частности круги с изображением Четырех последних вещей, выполнены менее профессионально. [193] Предполагается, что крышка стола — одна из самых ранних работ Босха. Это объясняет некоторые устаревшие элементы в одежде на картине, однако большинство критиков теперь признают, что для работы привлекались помощники, это еще раз говорит о том, что это — изображение одно из самых первых. Также есть признаки того, что и над другими картинами Босха работало несколько мастеров, которые, несомненно, внесли свой авторский вклад в композицию, идею и общий вид законченной работы. Концентрируясь исключительно на художнике, искусствоведы толковали эсхатологическое послание картины на столе как схематичное изображение мировоззрения Босха. Несомненно, стоит сказать о том, что художник посредством картины делился своими идеями относительно личности и общей судьбы человечества, но важно также помнить об аристократической аудитории этих работ и о том, что существовал триптих «Страшный суд», заказанный Филиппом Красивым у Босха в 1504 году. «Огромная картина высотой 9 футов и шириной 11», которую Филипп брал «для своего удовольствия», должна была изображать «Суд Божий над раем и адом». [194] Эта картина, стоившая 36 гульденов, была более 2,5 м высотой и более 3 м шириной, что было намного больше, чем триптих на ту же тему, выставленный в Вене (иллюстрация 42 ). [195] К сожалению, фигура донатора, которая в то время была нарисована слева внизу на центральной части, больше не видна, невооруженным глазом под слоем краски можно рассмотреть только его накидку и подпись под картинкой. [196] Похоже, здесь мы имеем дело с отдельным представителем знати. Так как Филипп женился после 1496 года, есть сомнения относительно общепринятой даты дошедшей до нас работы и о том, что она совпадала с датой, указанной в записях. К сожалению, нет никакой подсказки в виде щита с гербом, щиты у ног фигур святых пустые (см. иллюстрацию 21 ). Также считается, что существовала связь между заказом Филиппа и триптихом в Вене, это предположение основано на визуальном сходстве между Филиппом Красивым и святым на правой створке. [197] Написал ли Босх скрытый портрет? Возможное объяснение неоспоримой схожести можно найти в том, что художники официальных портретов Филиппа старались применить к нему черты лица Святого Бавона, и Босх сделал то же самое. Однако, даже если кто-то и сомневается относительно этого и не принимает во внимание то, что заказ Филиппа теперь расположен в Вене, святые на внешних сторонах панелей, написанные в технике гризайль, тем не менее, являются подтверждением того, что заказ был сделан представителем знати Фландрии или дома Габсбургов. Святой Иаков, изображенный на внешней части левой створки, почитался в качестве святого патрона Испании и представлял испанскую ветвь дома Габсбургов. Святой справа (возможно, Святой Бавон) представлял голландские корни. К тому же Бавон был святым-покровителем города Гента, где 24 февраля 1500 года родился будущий император, сын и наследник Филиппа — Карл. Однако такие ссылки все равно не достаточно точные, потому что, например, святой с соколом может также быть и Ипполитом Римским. [198]
193
Gossart 1907, 59.
194
Belting 2002, 74; Dijck 2001, 91.
195
Fischer 2013, 250–51.
196
R. Trnek, in Timmermans 2014, 266.
197
Fischer 2013, 250; Fischer 2009, 96; Bax 1983, 319.
198
J. Koldeweij, in Timmermans 2014, 400–433.
Что касается даты создания триптиха из Вены, то очень долго ее связывали с датой заказа от 1505 года. Однако по сравнению с триптихом «Поклонение волхвов», написанным раньше 1497 года (см. иллюстрацию 13 ), разумнее было бы предположить, что Венский триптих написан еще раньше. Результаты дендрохронологической экспертизы тоже заставляют думать о более ранней дате картины. [199] Что касается «Семи смертных грехов», различия между законченной работой и проглядывающими черновыми штрихами подтверждают, что перед нами оригинальная работа, а не копия или набросок. [200] Широкие штрихи на черновике можно увидеть и в других работах Босха, например, при изображении Святого Иоанна Крестителя или Иоанна Богослова (см. иллюстрации 6 , 7 ) и Святого Христофора в Роттердаме (см. иллюстрацию 22 ). Также может быть верно и то, что картину писали несколько мастеров. Внутренняя часть левого крыла, например, написана намного толще, чем остальные части картины. Этот феномен можно наблюдать и в другом триптихе Босха, над которым, как предполагается, также работало несколько помощников. Но иконография все равно была разработана Иеронимом Босхом, учитывая договоренности с заказчиком, принимавшим во внимание размеры картины.
199
Klein 2001, 124.
200
Bax 1983, 319f. 2
Пока остается открытым вопрос о дате и принадлежности картины, но нет сомнений относительно темы, на которой сосредоточился художник: конец света, как это предречено в Библии — Страшный суд (см. иллюстрацию 42 ). «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, — говорится в Евангелие от Матфея, — и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов — по левую» (Евангелие от Матфея 25:31–3). Эта отсылка к Библии стала основой сюжета картины. Ад расположен слева от Судьи мира, то есть справа для зрителя. Соответственно, левая сторона картины предоставлена Небесам, что справа от Христа. Такая композиция повторяется на многих картинах со Страшным судом, и версия Босха тоже придерживается этого правила. Однако на месте мирской гармонии, где судят пробужденных мертвых перед тем, как отправить их на небеса или в ад, Босх представляет нам панораму библейского повествования с момента сотворения мира и до конца света. Изображение начинается на левой створке с момента создания Евы в начале, первородного греха в середине и изгнания из рая на заднем плане. На заднем плане показано, как в виде змея-искусителя в мир пришло зло, и изображено падение мятежных ангелов, о котором говорится в Библии. С помощью архангела Михаила, одетого в золотые одежды, Бог-отец выгоняет их из царства небесного. Отсюда начинается история жизни человечества и его хождения по мукам. Как и было предсказано, после грехопадения человечества и изгнания его из рая, хлеб будет добываться в поте лица, а женщины будут рожать в муках, жизнь на земле станет беспрерывной чередой страданий. На центральной части, где на других триптихах Страшного суда изображено Воскрешение мертвых, на картине Босха показана жуткая вселенская катастрофа, переходящая и на правую створку. На триптихе Босха в Вене спасение изображено только с краю (иллюстрация 43 ). В общей сложности пять душ, едва заметные в левом верхнем углу центральной части триптиха, отправляются на небеса. Тот факт, однако, что человечество может обрести спасение через Господа даже в самых нижних слоях ада, проиллюстрирован ангелом слева, который ведет одну душу в горы, невзирая на похожего на жабу монстра, который уже направил на них свой арбалет.
Эта крайне неутешительная версия библейского повествования указывает на пессимистическое отношение художника. Тем не менее, его картина — это отражение широко распространенных теологических взглядов: они включают в себя доктрину Святого Августина о предопределении и священные писания с моральными учениями, которые во времена Босха распространялись в печатных изданиях. Литература средневековой Голландии полна описаний вечного огня, ада и ожидающих грешников наказаний. Они обычно основаны на библейских рассказах о подземных огненных печах, зияющих безднах, полных серы (Откровение Иоанна Богослова 9:2 и 20:10). Помимо теологических трактатов, существует большое количество популярных трудов на эту тему. Точные описание ужасов ада и грехов можно, например, найти у Яна ван Рейсбрука и Дионисия Картузианца, а также в известной Visio Tnugdali, или «Видении Тнугдала», [201] где описываются путешествия рыцаря во сне по чистилищу и аду. В ней описаны не все семь смертных грехов, но большинство из них, а также рассказано о последующих наказаниях. [202] Рейсбрук отказывается описывать наказание за нарушение супружеской верности и даже привести пример этого: «я не буду этого делать, так как это неприлично», — пишет он. [203] Босх не отказывается изображать на центральной части знакомых обнаженных людей из «Семи смертных грехов», которые делят свои постели с монстрами. Используя все доступные стилистические средства, не всегда утонченные, Босх предлагает зрителю пройтись по созданной им панораме вины и ее искупления. Но не только теологические проблемы затрагивает художник — в его работах множество сцен и сюжетов, что могло бы заворожить придворное сообщество. Но это не значит, что, помимо развлекательного предназначения, они не преподавали никакие религиозные уроки.
201
Marijniissen 1987, 493–4; Palmer 1982.
202
Palmer 1982, 210.
203
Marijnissen 1987, 217.
Рассматривая творчество Босха со стилистической точки зрения, Гевара сравнивает его с Аристидом, художником классической эпохи, который изображает эмоции так, чтобы привлечь к себе зрителя. Теория искусства, основанная на законах риторики, была связана с выражением эмоций посредством картин, и рассматривала, возможно ли с помощью визуальных образов достичь того же эффекта, что и посредством речи. Ранее Фома Аквинский предъявил требование, чтобы картины с христианским сюжетом не только обучали людей, но и вносили свой вклад в «разжигание религиозной страсти». [204] В частности, признавалось, что картины с изображением зла оказывали на зрителя глубокое влияние, даже на тех, кто был не знаком с благодатью Божьей. Боязнь зла, изображенного на картинах, могла в них разбудить спящее желание добра, поэтому уродство дьявола нельзя было изображать так подробно. Столкновение эмоций для достижения подобного эффекта основано на модели классической риторики и сродни всеобщей цели средневековой христианской этики, которая была призвана вызвать отвращение ко злу и восхищение и желание творить добро. По старой религиозной традиции картины признавались проводником веры к Господу. Как писал Гийом Дюран в своей работе «Rationale divinorum officiorum», дух развивается намного лучше путем просмотра картины, а не через прочтение текстов. [205] Общепризнано, что при написании картин можно столкнуться с определенными препятствиями, так как существовали наиболее возвышенные религиозные чувства, которые было сложно изобразить. Что было позволено в изображении ада, было невозможно в изображении небес, согласно теории искусства. [206] Это объясняет отсутствие деталей при описании радостей на небесах. Взамен художественных деталей, зрителям предлагалось использовать свое воображение для воссоздания образа рая, что вело к особому религиозному опыту и духовному просветлению. В риторике действовало правило, что что-то, не существующее в реальности, может быть доступно воображению благодаря прямолинейности, четкому изображению и неограниченным способностям фантазии. Таким образом, теория риторики шла рука об руку с теологической идеей, что мир, управляемый Господом, невозможно описать.
204
Hecht 2012, 250.
205
Durand, Rationale Divinorum Offkiorum, Lib. i, cap. iii, sect. 4: ‘Pictura namque plus vedetur movere animum, quam scripture’.
206
B"uttner 2005, 37–56.