Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника

Бюттнер Нильс

Фантазия в средневековом искусстве рассматривалась как дар, позволяющий создать что-то новое из набора данных Господом форм.

Вне зависимости от того, сам ли Босх дописал эту латинскую фразу, или же кто-то сделал это после него, это высказывание можно применить к его искусству. Слова следует читать в контексте, опираясь на теорию поэзии и искусства, для которой новое не было идеалом. «Сложно писать, учитывая рамки приличия», — написал Гораций в Ars poetica. — «Лучше с большей осторожностью сократить „Илиаду“ до нескольких актов, чем рассказать о неподтвержденных и непроверенных фактах». ^[163] Такой подход ни в коем случае не вступал в противоречие со стремлением художников и поэтов к фантазированию. Фантазия в средневековом искусстве рассматривалась как дар, позволяющий создать что-то новое из набора данных Господом форм. Подобным образом сочетание Босхом разных визуальных элементов может служить примером процесса художественных новаций.

163

Hor. ars., 128f.

Происхождение любого произведения искусства, как это понимали современники, было inventio — изобретение или обнаружение сущности. В соответствии с принципами

классического стиля это было основой любого художественного процесса. Согласно теории, следующим шагом было dispositio — выбор, оценка, классификация и структурирование полученного материала. Самой яркой точкой процесса производства было elecutio — придание формальным и материальным аспектам подходящей формы. В то же время нужно было принимать в расчет и конечную цель работы, а также условия ее принятия. Это требование теории искусства и стиля очень красноречиво демонстрируется в работах Босха. Тем не менее, многие додумывали сюжет картины, например, редко когда рассматривалась функциональная нагрузка изображений. Композиция и сюжетная насыщенность показывают, что рисунок «Слушающий лес и смотрящее поле» служил черновиком для помощников в мастерской, позже рисунок должен был стать настоящей картиной. Предположение, что здесь соединены детали разных картин, не безосновательно. На это указывает маленький лист бумаги с набросками на обеих сторонах, хранящийся в Берлине (иллюстрация 35 ). ^[164] На лицевой стороне нарисованы два чудовища: одно — презрительно ухмыляющаяся птица-монстр, а второе похоже на маленького свистящего дракона. Несколько линий теней создают иллюзию особого положения в пространстве. Это набросок, эскиз, который несколькими штрихами можно превратить в картину. Например, похожее чудовище-птицу можно увидеть на левой панели «Сада земных наслаждений» (иллюстрация 36 ).

164

Buck 2001, 207–15; Koreny 2012, 178–83.

Тем не менее, то, что идея наброска потом повторяется в картинах, совершенно не значит, что изначально рисунок задумывался лишь как подготовительный эскиз. Рисунок «Человек-дерево», датируемый 1505–1510 годами (иллюстрация 37 ), вероятно, не считался черновиком изображения ада в картине «Сад земных наслаждений» (см. иллюстрацию 2 ). ^[165] Его можно рассматривать как полноценную работу. Чудовище с лодками, растущими из ног, расположено на открытом пространстве, показывающем, что мир растягивается до бесконечности. Способом, уникальным для искусства того времени, Босху удается воплотить свои фантазии с такой глубиной и воздушной перспективой, используя лишь штрихи и короткие пунктиры, так, что это выглядит почти импрессионизмом. Центр рисунка занят грозным Человеком-деревом, внутри которого в дупле собрались на обед гости. Основной смысл фигур, не случайно расположенных в этом дупле, заключен в символах турецкого полумесяца и совы, высмеиваемой птицами на ветвях. На еще одну сову справа на острове напали птицы, слева на дереве сидят вороны, в противовес — мирные олень и цапля на переднем плане, — все это составляет аллегорическую сцену. Само по себе сочетание флоры и фауны в Человеке-дереве служит воплощением греха. Гибридные существа, внедренные в искусство Босхом и сочетающие в себе элементы природы, — это способ проиллюстрировать зло. Даже вступление к Ars poetica Горация, осуждающее таких чудовищ, внесло свой вклад в рост этой тенденции — использовать и толковать гротескных существ как визуальное воплощение зла. Человека-дерево с телом, символизирующим «вместилище зла», можно интерпретировать по-разному, и мы можем только восхищаться виртуозностью рисунка.

165

Koreny 2012, 184–9.

Как и на рисунке «Слушающий лес и смотрящее поле», в «Человеке-дереве» продемонстрирован новый вид графического искусства. ^[166] О том, чтобы делать наброски перед тем, как переходить к основному этапу написания картины, во времена Босха не слышали. Как правило, даже Босх на поверхность картины сразу наносил рисунок углем или красками. То, что не нравилось, просто стирали, а Босх вообще не обращал на это внимание. Только отдельные образы дошли до нас как черновики, они использовались, чтобы показать заказчикам дорогих работ, как это будет в итоге выглядеть. Эти черновики были частью договоренности между художником и клиентом.

166

Unverfehrt 1980, 43.

У нас есть все основания предполагать, что рисунок «Смерть скупца» (иллюстрация 38 ) — форма визуализации. ^[167] Рисунки на бумаге с обратной стороной с помощью темно-серых чернил с использованием светлых элементов, отвечают тенденциям в художественной композиции, популярным в дни Босха. Их стиль в значительной мере совпадает с черновиком картины с тем же сюжетом (иллюстрация 39 ), что видно невооруженным глазом. ^[168] На картине композиция более концентрированная: убрана левая стена, изображенная на рисунке на переднем плане, что позволяет сосредоточить внимание на связи распятия в окне наверху и Смерти, пришедшей за старым скупцом. Таким образом, не только сама композиция, но и выражение идеи, стоящей за ней, более удачны на самой картине. Поэтому не стоит рассматривать рисунок как копию картины.

167

Unverfehrt 1980, 44, 48, 78–9, 89; Koreny 2012, 242–4.

168

Unverfehrt 1980, 78.

Независимо от вопроса подлинности, который до сих пор открыт, очевидно, что рисунок служил иной цели относительно формы и композиции, представленным на маленьком наброске в Берлине (см. иллюстрацию 35 ). Тот способ, которым он нарисован, композиционно связывает его с «Человеком-деревом» и другими рисунками, принадлежащими Босху, и занимает определенную позицию в искусстве того времени, невзирая на использованные мотивы. До сегодняшнего момента не обнаружено ни одного предшественника, использовавшего широкий, свободный стиль рисунков Босха, или кого-то, за кем бы он повторял. Его последователи рисовали монстров и гибридных чудищ, как на наброске в Берлине, но свободные штрихи и закругленные контуры, выполненные на скорую руку, очень четко выделяют этот рисунок на фоне работ подражателей и поклонников, которые больше концентрировались на зрительном упорядочивании его художественного языка. Поэтому отдельные элементы здесь выглядят так, как если бы они были помещены в результате кропотливой работы, но без пространственного воображения, как расположение бабочек в коллекции.

Несмотря

на наброски в рисунке, в этом черновике можно четко вычленить основные черты гибридных чудищ Босха. В конце концов, в отличие от disjecta membra они призваны выполнять роль подробно описанных монстров на полях средневековых рукописей. Никто до Босха не изображал монстров так детально, создавая их такими правдоподобными, но в то же время абсолютно невероятными. Именно воображаемая жизнеспособность гротескных существ из Ада придает шарм и очарование изображенному миру и дарят мастеру прозвище «живописец дьявола». ^[169] Очаровывает и мир фантазий в других работах Босха, к примеру «Слушающий лес и смотрящее поле», «Человек-дерево», «Смерть скупца». В данном случае картины предназначались для покупателей, которые ценили непосредственно стиль художника. (Доказательством возросшей осведомленности в 1500-е годы служит то, что Альбрехт Дюрер добавил надпись на рисунок Рафаэля, сказав, что Рафаэль прислал ему рисунок, чтобы «продемонстрировать свой стиль» ^[170] ). В тот период стали появляться первые художественные собрания, зарождался интерес к коллекционированию. Композиции рисунков Босха и некоторых его картин, например, «Сада земных наслаждений», были нацелены на коллекционеров, а после уже стали создаваться для знати и городской элиты. ^[171]

169

Vaernewijck/Vanderhaeghen 1872–76, i, 156.

170

Rupprich 1956–69, i, 209: ‘imsein handzwweisen.

171

Belting 2002, 8.

Сюжеты, которые можно по-разному толковать, и свободная композиционная форма картины Босха были адресованы публике, чувствительной к художественным новинкам и изобретениям. В его дни люди воспринимали послания, полученные не только из сюжетов картин, но также и из их деталей. Этому есть теоретическое обоснование: современная теория искусства базируется на риторике, определяющей схожесть формы и содержания, а не на их двойственности, так как последнее стало ассоциироваться с учением Канта о красоте. Для зрителя, применяющего правила стиля к картинам, их мотивная лексика не отличалась от художественной грамматики и синтаксиса, как выражения особенностей стиля и того, что ему свойственно. Aptum и decorum были первым требованием стиля. Самым главным было учесть все элементы и аспекты, важные для произведения искусства, и ту обстановку, в которой оно будет демонстрироваться, чтобы получилось гармоничное и изящное целое. Древняя теория риторики во времена Босха предоставила большое количество поводов для рассуждений относительно набора идей и концепций, концентрирующихся и на сюжетной линии, и на технических аспектах картины. Зарождавшийся интерес к тому, как создавались картины, однако, был не просто теорией, но имел практическую сторону. Обучение художественным техникам было неотъемлемой частью образования знати. Интерес к коллекционированию вырос одновременно с распространением новых идеалов культуры, что было навеяно литературой. Иероним Босх — один из тех художников, который отвечал запросам времени и создавал уникальные картины, которые заставляли думать. Это признавали и его современники.

Можно предположить, что чудовища Босха так часто повторялись, потому что они отражали страхи его современников.

Изображенный Босхом мир с образами, не соотносящимися друг с другом, и ожившими фантастическими персонажами, подобен мировосприятию, где мистические существа, например, антиподы или безголовые люди, служили доказательством безграничных фантазий Создателя. И во времена великих открытий, и в годы жизни Босха люди не отказывались верить в необыкновенных существ из бестиариев. На картах показано, что существа из сказочных стран, когда-то обнаруженных на земле, теперь появляются и на новых землях. Можно предположить, что чудовища Босха так часто повторялись потому, что они отражали страхи его современников. То, что такие создания существовали, даже не обсуждалось, как и то, что в мире живет зло. Такие гротескные существа жили не только в книгах и на картинах, и мы, конечно, не можем списать обращение Босха к дьявольщине на дань моде. ^[172] В популярных изданиях того периода такие картинки полностью отсутствуют, кроме нескольких исключений, например гравюр Аларта дю Хамиля, художника из окружения Босха (иллюстрация 40 ). ^[173] Только в середине XVI века гротескные отсылки к дьявольщине стали массовым феноменом, считаясь крайне комичными и смешными. ^[174] Вот еще одна причина, по которой инновации Босха нельзя умалять до области теологии и моральных наставлений.

172

Friedl"ander 1927, 109.

173

Unverfehrt 1980, 241–2; Rijen 1993, 427–39.

174

Friedl"ander 1927, 110.

Во времена, когда искусство практически полностью зависело от заказов, он мог себе позволить творить, опираясь только на свои идеи, и рисовать, не задумываясь, для кого предназначались его работы.

Уникальность Босха — в его неиссякаемой фантазии. «Творчество для него — всегда изобретение», — писал в 1927 году Макс Фридлендер, описывая набор образов мастера как «прямое художественное выражение». ^[175] При этом нельзя недооценивать то финансовое положение, в котором он находился. Во времена, когда искусство практически полностью зависело от заказов, он мог себе позволить творить, опираясь только на свои идеи, и рисовать, не задумываясь, для кого предназначались его работы. Количество картин, созданных благодаря этому, все равно не объясняет феноменальное распространение произведений Босха. То, что он очень быстро стал знаменит, и что за его картинами охотились, даже когда он был жив, — доказательство того, что его работы ценили и им восхищались. Уникальные композиции его рисунков вызывали восторг (см. иллюстрации 34 , 37 ); и даже если эти рисунки делались не на заказ, они очень скоро находили своего покупателя. Это подтверждается и фактом, что работы выдержали испытание временем и выжили. Инновационные и оригинальные работы Босха очень скоро стали появляться в коллекциях знати и преуспевающих людей зарождающихся городов Голландии, стремившихся к идеалам аристократической жизни. Именно благодаря обществу графические работы художника стали так быстро распространяться. После 1500 года, в частности, мир европейских королевских дворов стал резонатором работ Босха.

175

Friedl"ander 1927, 123.