Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника
Шрифт:
Отсылки ко все новым толкованиям предметов и судеб были чрезвычайно популярны, особенно среди знати.
Напротив Юдифи изображен мужчина с единорогом — символом непорочности. Вопреки утверждению из «Физиолога», что единорог может быть пойман только девственником, на картине изображен акробат, что символизирует желание святого преодолеть свои инстинкты. Загадочнее всех выглядит мужчина на пути к перевернутому улью. Босх уже изображал его на картине «Святой Христофор» на вершине дерева. Этот сюжет видно и на рисунке (иллюстрация 30 ). [145] В триптихе «Святые отшельники» он приобрел непристойный характер: из улья торчат не поместившиеся туда обнаженные ягодицы с торчащей из них веткой, на которой сидит сова, а вокруг летают птицы. Мужчину в улей загнала его глупая жажда меда, что может быть символом безграничной прожорливости. Обнаженность его тела связана с его нечистотой, она еще больше акцентирует внимание на греховности его поступков. В триптихе это отражено присутствием совы, которая в то время не имела ничего общего с символом мудрости: современники Босха ассоциировали ее с негативом только потому, что она боялась света, в сове они видели воплощение интеллектуальной слепоты, лени и греховности. [146]
145
E. Pokorny, in Schroder 2013, 90; Koreny 2012, 230–35.
146
Bambeck 1987, 43–8; Fischer 2009, 167.
Отсылки ко все новым толкованиям предметов и судеб были чрезвычайно популярны, особенно среди знати. Изображения искушений Святого Антония в связи с этим очень ценились. Этот факт находит подтверждение в неимоверно выросшем количестве копий триптиха — более тридцати — оригинал которого находится в Лиссабоне (иллюстрация 31 ). [147] Триптих может быть идентичен работе, приобретенной Филиппом Красивым в конце 1505 года в качестве подарка его отцу и позже упомянутой в записях. [148] В документе указана не только цель приобретения картины и сумма в размере 312 гульденов, уплаченная члену совета Брюгге, но и детали композиции. В том же документе говорится, что на боковых панелях работа демонстрирует «несколько историй», которые уже «не раз изображались в других местах». Это может относиться к внешним сторонам створок в стиле гризайль (иллюстрация 32 ), которые в отличие от «Страшного суда» в Вене заполнены большим количеством персонажей. Слева — арест Христа, справа — Христос несет крест. Страсти Господни изображены с несвойственной прямотой, до этого они были только на обратной стороне «Святого Иоанна» (см. иллюстрацию 8 ) и на внешних сторонах панелей «Поклонения волхвов» (см. иллюстрацию 15 ).
147
Fischer 2013, 246–7.
148
Fischer 2009, 100.
Во всех изображениях Босхом Страстей Господних акцент делается на близость Христа с враждебно к нему настроенным человечеством. Идея искупления грехов, воплощенная в Иисусе и нашедшая выражение в восхождении Его на крест, никогда не изображалась Босхом и приобрела у мастера второстепенный смысл. [149] Напротив, сюжет сосредоточен на вине человечества, не демонстрирующего благодарности Господу. Связь греховности рода людского и Страстей Христовых, а также неуважение к искуплению Спасителем грехов объясняют взаимосвязь сюжета с жизнью святого Антония. Фома Кемпийский и другие представители devotio moderna (нового благочестия), наряду с такими теологами, как Дионисий Картузианец, призывали грешников брать в пример жизнь святых отшельников — «святых отцов». Часто их жизненный путь был предметом проповедей, писаний и изображений. И все же идея написать житие Святого Антония на трех панелях алтаря была новой. Возможно, обстоятельства создания связаны с заказом этой работы, но теперь не предоставляется возможным узнать все подробности. Тот факт, что триптих в Лиссабоне — художественная новация, впервые написанная столь детально, подтверждается тем, что под слоем краски виден черновой рисунок и заметны этапы внесения изменений. [150]
149
Unverfehrt 1980, 146f.
150
Koreny 2002–3, 48.
Когда средняя часть триптиха открыта, в центре картины видна фигура Святого Антония. Вокруг его головы изображен ряд сцен. Взгляд святого на зрителя и его благословляющая ладонь призывают следовать за Господом. Нет точных указаний, как правильно читать этот сюжет. На левой створке изображено знаменитое искушение святого: пойманного Антония демоны подбросили в воздух, после чего тот упал на землю, где был найден своими друзьями. Сцена на правой панели, где обнаженная женщина появляется из гнилого дерева перед читающим святым, говорит об обычном искушении сексуальным желанием.
Широко известные во времена Босха жития святых рассказывают о пути и страданиях Святого Антония. Сын богатых родителей, он отдал половину унаследованного им имущества и стал вести жизнь отшельника. Дьявол испытывал его в разных обликах, искушал его не раз, но Антоний был непреклонен. На центральной панели показана его непоколебимость, святой не идет ни за одним из исчадий ада, монстров или чудовищем, хотя одного их внешнего вида достаточно, чтобы напугать его. Вокруг Антония Босх располагает всех, с кем придется бороться святому. Художник изобретает целую галерею сюжетов, чтобы показать, что с ним происходит. Огромное количество деталей на картине не просто демонстрирует искушение святого, но обращается к фантазии зрителя. Нас может заинтересовать похожее на птицу существо в шляпе конусом, которое можно рассматривать как посланца (так как на шее у него табличка); или же мы можем задаться вопросом, что читают три персонажа под мостом. Они привлекают к себе внимание так же, как и воздушные судна, состоящие из рыб и птиц и плывущие по небу или вдоль зловещего пейзажа с огнем в центре (иллюстрация 33 ).
Можно далеко зайти в толковании деталей, и поэтому неудивительно, что история искусства столкнулась с проблемами в интерпретации. Мало кто сомневался, что здесь мы имеем дело с моральным примером добродетельной стойкости, но детали можно трактовать разнообразными способами. Все сошлись на том, что многие толкования заводят нас в ловушку, заставляющую рассматривать картины как подтверждение еретических идей художника. Можно искать отсылки к астрологии или алхимии — мистические и религиозные тексты того времени полны этого, но ничто не сравнится с трактовкой событий по Евангелию. Популярность картин Босха говорит о том, что современники не считали его еретиком. Его работы настолько известны, что не только он сам, но и владельцы его картин были бы заподозрены в ереси и подверглись бы преследованию Инквизиции. Но у этого нет никаких доказательств [151] , а количество копий «Искушений Святого Антония» свидетельствует, что общество видело в картинах не только образец религиозной верности — именно повествовательное богатство бесконечного воображения Босха сделало его работы бесценными среди коллекционеров.
151
Unverfehrt 1980, 12.
Глава шестая
Искусство изобретения и изобретение искусства
Центральным вопросом анализа каждой картины Босха был и остается вопрос их смысла, однако важно уточнить, какой смысл ищется и для кого это должно быть значимо. Многие искусствоведы пытались объяснить, что за послание хотел оставить Босх в своих работах. Но ответ не так прост, так как теперь мы наверняка знаем, что не все картины, приписываемые Босху, действительно являются его работами. Тот факт, что многие художники писали в его стиле, говорит о том, что его язык можно было выучить, и что зритель, которому все это адресовалось, понимал этот язык. Картины Босха были частью визуальной культуры, знакомой его современникам не из теории, а из ежедневной практики. Во времена Босха при главенстве институтов суда и церкви шли частые обсуждения на тему правильного или неправильного использования живописи. Это проливает свет на темы споров, во время которых обсуждались вопросы смысла картин и их сущности.
Каждый раз, когда встает вопрос о картинах, не подразумевающий разъяснений способов создания красок и усиления художественных эффектов, ответ на него обычно ищут с помощью различных теорий и текстов. Наиболее четко это положение было выражено итальянцем Леоном Баттиста Альберти, чей труд был популярен во времена Босха. Следуя примерам из античности, он систематически применял к живописи правила ораторского мастерства, знакомые всем образованным людям из текстов античных классиков. Путем использования распространенной и практикуемой во всей Европе риторики, картины рассматривались как средство общения, равного положению слов и прямой связи с трудами. «Ut pictura poesis» — «как живопись, так и поэзия» — так описал это римский поэт Гораций в своей работе Ars poetica (Искусство поэзии). [152] Это положение, которое на самом деле призывало писателей быть более живописными, побудило к возникновению доктрины о том, что живопись должна цениться так же, как и поэзия: картины надо не просто красиво писать, они должны стать видом искусства — ars. Альберти считал, что различные формы изобразительного искусства подчиняются общей теоретической цели искусства, он классифицировал рисунки как средство эстетического образования, служащее общей цели. Он использовал риторический принцип, который гласит, что все речевые высказывания преследуют одну цель. Их целью должно быть доставить удовольствие, обучить и заставить общество двигаться в направлении морального совершенствования.
Теологи того времени также использовали доктрину общения, основанную на риторике, и призывали, чтобы она применялась и в картинах. Основное назначение визуального искусства они видели в спасении душ. Это относилось к скульптурам и изображениям, служившим в качестве средства религиозного образования, что было рекомендовано папой римским Григорием I. Его известное заявление, что картины должны приносить пользу безграмотным, «которые могли бы читать хотя бы по картинам, раз не умеют читать тексты», не теряло своей актуальности на протяжении всего Средневековья. [153] Но картины были предназначены не только для безграмотных, например, очень рано возникла книжная миниатюра, содержание которой могло не совпадать с текстом книги.
152
Hor. ars., 361.
153
Registrum xi, 10, ed. Norberg ii, 874; Hecht 2012, 63–4.
В качестве примера такого выражения идеи давайте рассмотрим рисунок Босха, теперь хранящийся в Берлине (иллюстрация 34 ). [154] Рисунок, созданный без каких-либо предварительных набросков, сделан галловыми чернилами, которые со временем покоричневели. [155] На рисунке изображено погибшее дерево с дуплом внутри, а из дупла выглядывает сова. Завидев ее, три длиннохвостые птицы, сидящие на ветках, начинают верещать. Внизу ствол дерева полый. У его входа сидит лиса, а к ней бежит петушок. Эти двое — известные враги, прекрасно иллюстрирующие того, кто ест, и того, кого едят (второй избегает этого с помощью хитрости). [156] Они также символизируют классическую поговорку «молчание — золото»: как только лиса начинает говорить, она тут же теряет изо рта добычу. Таким образом, послание из XVI века гласит, что «пустая болтовня никогда не несет ничего хорошего». [157]
154
Koreny 2012, 170–75.
155
Buck 2001, 197–206; Koreny 2012, 170–75.
156
Stadlober 2006, 335.
157
‘Docet fabula, loquacitatem semper esse detrimentosam’. Camerarius 1538, fol. 102.
Весьма любопытно, что в лесу заметны человеческие уши, а на земле — семь глаз, это можно рассматривать как призыв к тишине и осторожности. Леса с ушами и поля с глазами встречались в голландских пословицах времен Босха. Генрих Бебель, к примеру, в 1508 году цитирует Proverbia germanica, коллекцию пословиц на латинском: «Campus habet oculos; silva aures» («у поля есть глаза, у леса — уши») — и объясняет, что «это означает, что в лесах и полях не надо делать ничего, что должно остаться в секрете». [158] Тем, кому это кажется банальным, стоит посмотреть на послание, заключенное в рисунке Босха, в более широком смысле. Он графически показывает, что картина может сказать больше, чем тысяча слов. По желанию показанные сюжеты трактуются более или менее убедительно, а при случае дается новая трактовка, провоцирующая на еще большее количество интерпретаций. [159] Латинская фраза в верхней части открывает еще одну возможность прочтения: «Несчастный дух всегда ищет компанию животных, а не друзей». [160] Это цитата из работы De disciplim scholdrium («Об образовании»), приписываемой Боэцию, философу поздней античности, которого часто издавали во времена Босха. [161] Эта фраза написана теми же чернилами, что и сам рисунок. Мы не можем сказать, сделал ли ее сам автор, так как сохранилось очень мало примеров почерка Босха. Так как по-голландски «дерево» звучит как bosch — так же, как и фамилия художника, и как название его родного города, то для большинства исследователей очевидно, что на рисунке Босх говорит о себе, это очень личное послание. То есть латинская поговорка здесь присутствует либо для скептического признания собственной ограниченности, либо для выражения гордости за то, что он, как художник, делает. [162]
158
Bebel/Suringar 1879, 34, 247, no. 102: ‘Campus habet oculos; silua aures dicitur quod nihil faciamus in siluis & campo (vbi homines esse possunt) quod occultum esse volumus’.
159
Bambeck 1987; Buck 2001, 197–206, nr. 1.31; Ilsink 2009, 34–89; Koreny 2012, 170–75.
160
‘Miserrimiquippe est ingenii semper ut і invent is et nunquam inveniendis’.
161
Vandenbroeck 2002, 186.
162
Gasser 2007, 106.