Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника
Шрифт:
Сегодня существует мнение, что картины в алтаре Богоматери, которые Грамае назвал «отображающими неординарное искусство Иеронима», сохранились. [93] На одной из них показан Иоанн Креститель в пустынной местности в лесу (иллюстрация 6 ), на другой — Иоанн Богослов, которого во времена Босха считали автором Книги откровений (иллюстрация 7 ). Логично предположить, что эти картины были створками алтаря, так как на их обратной стороне тоже есть изображения (иллюстрация 8 ). [94] Возможно, эти работы, написанные в серых и голубых тонах в технике гризайль, когда-то были внешней частью створок, прикрывающей раку с мощами. В центре картины изображен пеликан, которого окружает овальный пейзаж открытой, но туманной местности, а вокруг него расположена серия сцен из Страстей Христовых.
93
J. Koldewij, in Koldeweij 2001; Vink 2001, 101; Wattel 2001, 13; Fischer 2009, 90.
94
Fischer 2013, 242.
Во времена Средневековья Страдания Христа часто символизировала фигура пеликана. Так, «Физиолог», ранний христианский сборник сведений о животных, представил ошибочное описание пеликана и религиозную интерпретацию его поведения. [95] Считалось, что это птица в порыве гнева убила свое потомство, а через три дня, раскаявшись, разорвала себе клювом грудь, чтобы оживить своих детей кровью. Также поступил и Христос, подарив вечную жизнь человечеству, принеся себя в жертву.
95
Physiologus vi.
Медальон с изображением Страстей Христа и пеликан изображены на темном фоне, и при ближайшем рассмотрении на картине оживают ужасные существа. На внутренней части створки нарисован Святой Иоанн, сосланный на остров Патмос, здесь Босх изображает святое писание как пророческое видение происходящего. Одно из этих откровений — «жена, облеченная в солнце, под ногами ее луна, а на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откровение 12:1). В соответствии с принятой в те дни теологической интерпретацией этого видения, Босх таким образом демонстрирует явление Богоматери в виде небесного сияния. Ангел указывает на это Иоанну который прекращает писать. Его взгляд устремлен вверх, поэтому он не видит, что происходит у него под ногами. Орел в левой части картины (птица, символизирующая Иоанна Богослова) смотрит на похожее на демона существо, изображенное в правой части картины. Оно подняло напоминающие обрубки руки, выпустив крюк, возможно, чтобы украсть письменные принадлежности Богослова, лежащие на земле. В ряде голландских картин с изображением этого святого запечатлены демонические существа, застигнутые за этим постыдным занятием. [96]
96
Marijnissen 1987, 287; Silver 2006, 206.
Нет нужды смотреть в правый нижний угол на подпись, чтобы понять, что это произведение Босха. Достаточно просто взглянуть на маленького дьявола.
Религиозная подоплека произведений Босха имеет много общего с картинами и иллюстрациям того периода. Верно то, что писание Богослова сродни гравюре Мартина Шонгауэра (ок. 1480 года). Светская иконография, однако, не умаляет оригинальности картины, и нет нужды смотреть в правый нижний угол на подпись, чтобы понять, что это произведение Босха. Достаточно просто взглянуть на маленького дьявола. Босх знакомит нас с непонятным существом размером с жука — посланником ада, о чем говорит табличка на его одежде. [97] Очки на носу делают его образ схожим с секретарским, а благодаря медленно тлеющему предмету на его голове современники легко признавали в нем интеллектуала. В отличие от маленького нетипичного демона, фигура святого скорее изображена стереотипно. Его лицо не имеет выдающихся черт. Острый нос превращает истощенную фигуру в один из похожих на мышь образов художника: вспомните, например, образ Христа во Франкфуртском Ecce Homo (иллюстрация 9 ) или обнаженные фигуры в «Саду земных наслаждений» (иллюстрация 10 ). Благодаря обилию белого цвета одежды святого кажутся сделанными из листов розового металла. В отличие от других голландских мастеров, Босх не использовал изображение одеяний, чтобы продемонстрировать качество материалов или структуру поверхности картины — напротив, одежда является лишь элементом, несущественной деталью. С помощью этого приема Босх все привычное и необходимое изображает как наброски.
97
Silver 2006, 206.
Для Босха пространство картины — не просто участок реальности, а символичное поле деятельности. Его пейзажи очень своеобразны: Босх избегает детальной прорисовки местности, которая была свойственна художникам того времени, он творит в своем собственном стиле. Это особенно заметно на пейзажах заднего плана, которые, благодаря поднятой линии горизонта, изображены так, как будто на них смотрят с высокой башни. Босх использует сдержанные, но резкие штрихи, с помощью которых равнина становится наполненной растениями, деревьями, домами и другими признаками цивилизации. С помощью обильных мазков появляется густая растительность, которая вызывает ассоциации со стилистикой пуантилизма, а соседствующие оттенки цветов переходят один в другой. В отличие от Рогира ван дер Вейдена и Яна Ван Эйка, которые создавали свои картины путем наложения одного слоя краски на другой, Босх работал с невысохшей краской. Свои картины он писал преимущественно за один сеанс.
Эти особенности можно увидеть и на картине из Мадрида «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (см. иллюстрацию 6 ), на которой Босх изобразил задумчивого святого. С помощью постепенных переходов цвета создается ощущение воздушности. Отдельные части картины унифицированы, что дает ощущение глубины пространства, наполненного животными и растениями. Скалы на заднем плане мадридской картины и чрезмерное количество деревьев справа — типичные пейзажи Босха. Эти фантастические элементы — необычные растения и непонятные гибриды животных, трав и минералов — говорят об убежденности людей того времени в том, что мир вокруг полон дьявольщины. Такие элементы больше относятся к позднеготическим украшениям, нежели к описанию природы. Тем не менее, картины Босха создают незабываемое впечатление объемности благодаря мастерскому подбору цвета. Особенно примечательна растительность на переднем плане с ее потусторонними формами, повторяющимися на заднем плане. Недавняя экспертиза показала, что изначально на этом месте была фигура Покровителя, но позже ее закрасили. [98] Это произошло в мастерской Босха: один из его помощников выбрал религиозный сюжет для картины и уничтожил эту фигуру, которая совершенно не подходила к сцене.
98
R. Van Schoute, H. Verougstraete and C. Garrido, in Koldeweij / Vermet/van Kooij 2001, 108–10; Koldeweij 2001, 72–8, 88, 94–5, 97.
В средневековый период господствовало представление, что жизнь — это искушение, а земное существование не что иное, как тернии и волчцы. Поэтому растения, которым медитирующий святой уделяет мало внимания, могут быть символом мира искушений. Иоанн выделяется на их фоне, он глубоко задумался. На картине также изображен агнец, символизирующий невинность Господа. Является ли эта очень похожая картина второй створкой алтаря? Это может быть выяснено с помощью дендрохронологического анализа. [99] Разница между датами, когда было срублено дерево и создана основа под картину, конечно, существует. К тому же, дендрохронологический анализ картины «Святой Иоанн на Патмосе» показал, что она была написана после 1495 года, а самое раннее, когда могли срубить дерево, — это 1487 год. Так как непросушенная древесина не подходила для росписи, трудно соотнести такой результат с датой заказа створок для алтаря Богоматери в 1488 году Адриану ван Везелю. Но даже если «Иоанн Креститель» и не украшал алтарь Братства, нет сомнений в том, что предназначение этой картины было религиозным: она создавалась с целью сохранить память о верном донаторе и его душе. Изображение заказчиков и покровителей всегда несло практическую цель.
99
Klein 2001, 123–30.
Важно помнить, что для верного христианина смерть — не конец. Для христиан времен Средневековья и вплоть до начала современного периода доктрина освобождения от страданий, описанная в Библии, была ведущей, безусловной. Рай потерян, небеса для благословленных, ад для проклятых, но это не делало догмы менее реальными, они витали в воздухе, которым дышал человек. И хотя точного времени наступления конца света никто не знал, но он был так же безусловен, как установленный Господом вечный порядок, предсказанный в Библии. Умерший продолжал жить, и несмотря на то, что тело его было в могиле, все ждали Страшного суда и Воскрешения. Все, кто находились в поисках продолжения пути, сталкивались с вопросом, куда попадает умерший, пока не окажется на Страшном суде. Ответ на этот вопрос дала доктрина Чистилища, появившаяся в XII веке, согласно которой на небеса можно было попасть только через какое-то время. Те грешники, которые совершали плохие поступки, сразу же были обречены на вечные муки, в Чистилище же можно было искупить свою вину в очищающих кострах и благодаря этому попасть на небеса. В любом случае оставалась надежда на спасение до Страшного суда. [100] Чтобы теория стала реальностью, считалось правильным в молитве просить за душу почившего, дабы уменьшить его страдания в огнях Чистилища. Воспоминание имен почивших во время проведения мессы помогало процессу очищения душ. Доктрина Чистилища являлась важнейшей в средневековом религиозном служении. Службы за души покойников, как, например, проводившаяся брюссельскими доминиканцами за Иеронима Босха, объединяли живых и мертвых. Поминание умерших входило в традицию и культуру того времени, которая была сосредоточена на жизни после смерти и где память играла ключевую роль. [101] Такая культура, основанная на воспоминаниях, распространялась далеко за пределы церковной сферы, так как все, что касалось жизни в настоящий момент, влияло на общество. Это позволяло усилить позицию покровителей и легализовать их социальные ожидания и позиции. Картины могли быть не только воспоминаниями, являясь воплощением культурных реалий времени, но могли также и удовлетворить претензии донаторов и покровителей на могущество и господство.
100
Jezler 1994, 13–26.
101
Oexle 1995.
Многие картины Босха имеют в основе средневековые религиозные практики и культуру почитания умерших, как, например, в работе «Распятие с донатором» (Christ on the Cross with Donors and Saints) (иллюстрация 11 ). [102] Группа людей на картине подчиняется типичной композиции сцены распятия, которая была введена Рогиром ван дер Вейденом и при которой фигуры располагаются на узком пространстве переднего плана. [103] Под крестом, на котором висит ослабевшая фигура страдающего Христа, стоит Мария и апостол Иоанн. На картине представлено обращение за сочувствием как к распятому Господу, так и к донатору, стоящему на коленях справа и одетому в современные одежды. Щита, открыто указывающего на то, кто является донатором, на картине нет, но есть шпага — символ принадлежности к знати. Петр, святой с двумя ключами в руках, молится за него. Разбросанные кости указывают на место, упомянутое в Библии как «место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа» (Иоанн 19:17). Гордые очертания Иерусалима на заднем плане кажутся современной Босху реальностью.
102
Fischer 2013, 240.
103
Fischer 2009, 82.
Сообщество праведных прихожан, поддерживаемое визуальными образами и проповедями, во времена Босха воспринималось как объединение, созданное по модели Града Божьего Иерусалима, дома всех благословенных. Вечность была здесь и сейчас, так как концепция веры ассоциировала сохранившиеся священные реликвии с реальным существованием святых. Христос физически присутствовал во время литургии, поскольку хлеб и вино превращались в Его плоть и кровь. Таким образом, святому было отведено четкое место в мире, а миру — место в божественной истории, которая не считалась потерянным прошлым. Планы Господа определяли настоящее. Нарисованные части видимого мира, в которых были показаны святые фигуры, таким образом, изображали неоспоримую искупительную важность настоящего.