Толкование путешествий
Шрифт:
снова думал, что историю […] он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. […] Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. […] Революции производят […] односторонние фанатики (457).
У кого «принято» представлять себе историю совсем не так, как это делает Живаго? Растительные метафоры Пастернака направлены против конкретного, хорошо знакомого ему адресата: Троцкого. Его риторика была как раз противоположной.
Коммунистический быт будет слагаться не слепо, как коралловые рифы, а строиться сознательно, проверяться мыслью, направляться и исправляться [737] .
Троцкий, Блок и комиссар Ливерий мечтают снять оппозицию между природой и культурой. Их смешение — интеллектуальная база любого тоталитарного проекта. Разочарование начинается с поворота к природе; так в 1958 году разочарованный Альбер Камю формулировал: «Искусство учит нас, что человек не может быть объяснен одной своей историей; другой источник существования находится в природном порядке вещей» [738] . Вот почему Живаго иногда говорил голосом, похожим на набоковский:
737
Троцкий Л.
738
Camus A. The Rebel. New York: Vintage, 1958. P. 276; это построение Камю в связи с анализом «Живаго» приведено в: Monas S. The Revelation of St. Boris: Russian Literature and Individual Autonomy 11 Soviet and Chinese Communism. Donald W. Treadgold, ed. Seattle: University of Washongton Press, 1967. P. 283.
Цветным […] лоскутком пролетела с солнечной стороны коричнево-крапчатая бабочка. […] Она села на […] коричнево крапчатую кору сосны, с которою она и слилась совершенно неотличимо. […] Привычный круг мыслей овладел Юрием Андреевичем. […] О мимикрии […] О выживании наиболее приспособленных […] В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью (354).
В другой раз Живаго говорил Ларе:
Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внешнего во внутреннее (412).
Сравните это с тем, что говорит о себе Набоков:
Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. […] «Естественный подбор» в дарвиновском смысле не может служить объяснением чудотворного совпадения […] Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве [739] .
В явлении мимикрии, оппозиция природы и культуры еще раз обращается наизнанку: когда природа подражает природе она ненадолго превращается в культуру. Как написано о мимикрии в Даре, в таких случаях «не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем»; мимикрия, рассказывал герою его отец-естествоиспытатель «исполнена антиугилитаристского пафоса». Набоков смеется над философским учением Иеремии Бентама, которое было подхвачено Чернышевским. Бывает, что маски и маскарады не преследуют прямой пользы; в других случаях они ее, наоборот, ищут и находят. Общее увлечение мимикрией обоих наших авторов, Набокова и Пастернака, допускает и вполне утилитаристское чтение: за этим стоит общая забота о приспособлении к окружающей среде забота, важная во внешней и во внутренней эмиграции. Приспособление, подлаживание, подражание противоречат романтическим ценностям и, как таковые, вряд ли были по душе нашим авторам; но оба жили в ситуациях культурного разрыва между внутренним и внешним мирами. Живаго так же выделялся из своей среды, как Гумберт выделялся из своей; обоим приходилось заниматься мимикрией, сливаться с культурным фоном и прикидываться заурядными носителями современности, среди которой и благодаря которой они только и могли предаваться своим подлинным страстям. Будь то бабочка или писатель, мимикрия бывает продуктивной, в этом самая удивительная ее загадка. Как писал Набоков с его интересом к двойным шпионам,
739
Набоков. Память, говори // Собрание сочинений американского периода. С. 421. Совпадение редкое: как подчеркивал сам Набоков, для русских литераторов интерес к бабочкам вовсе не характерен. Автор «Живаго» мог знать об увлечении Набокова из «Дара» или из мемуаров (первое английское издание 1951 г., русское издание — 1954).
подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага [740] .
Набоков не стал петербургским писателем, он вообще не любил городов, а зыбкий свет невских набережных особенно далек от его красок, ярких как куст брусники. Предметом его ностальгии была местная природа, инфантильная, малорожавшая и именно потому такая доступная. Питерским мальчикам и девочкам, выросшим на таких же ручьях и лужайках, знакома эта дачная любовь к малейшим приметам жизни вроде грибов и бабочек. Их особая вещественность является следствием очень близкого к ним расстояния. Брусника красочна как Монблан, только смотреть на нее надо ближе. То был выход из пространства исторического и политического в пространство натуралистическое и поэтическое. Поэзия поклоняется не революции, но «богу деталей», иными словами — природе. Такой натурализм воспроизводил давние решения не Руссо, но Гете.
740
Набоков. Другие берега // Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 224.
Гораздо позже этот интерес натуралиста отразится в восхитительном фрагменте Лолиты, который на другом языке и по другому поводу говорит то же самое, что Живаго пытался объяснить своему леворадикальному комиссару. Первая жена Гумберта, Валерия, в девичестве носила фамилию Зборовская. Эта редкая фамилия заимствована у Марка Зборовского, русского эмигранта, троцкиста и советского агента во Франции (между прочим, одной из его подпольных кличек была «Кант»). Друг и убийца Льва Седова, Зборовский сначала выдал НКВД сеть троцкистских агентов на Западе, а потом, уже после войны, выдал ЦРУ сеть советских резидентов. Помилованный за второе предательство, Зборовский стал учеником и сотрудником знаменитой Маргарет Мид, этнолога и культурного антрополога, которая по-своему верила в пластичность и культурную обусловленность человеческого поведения. Примечательный контекст, в который помещена история Валерии Зборовской в Лолите, демонстрирует основательное знание Набоковым всех аспектов этой истории. Как рассказал Гумберту его собственный «осведомитель», из Франции Зборовская и ее новый супруг переехали в Калифорнию, где «в продолжение целого года, за отличный оклад, они служили объектами опыта, производившегося известным американским этнологом». Фамилия последнего не указана, но сам опыт пересказан вполне в духе Маргарет Мид: «он имел целью установить человеческие (индивидуальные и расовые) реакции на питание одними бананами и финиками при постоянном пребывании на четвереньках». Эксперимент был успешен, под воздействием среды двуногие переделались в четвероногих [741] .
741
Набоков. Лолита // Собрание сочинений американского периода. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 42; о Зборовском см.: Волкогонов Д. Троцкий. М.: Новости. Кн. 2. С. 134 и далее; Weinstein A., Vassiliev A. The Haunted Wood. Soviet Espionage in America — the Stalin Era. New York: Random House, 1999. P. 273. О внимании Набокова к шпионским историям того же периода и характера, что и дело Зборовского, свидетельствует рассказ «Помощник режиссера» и, в более общем смысле, сюжеты «Бледного пламени» и «Смотри на арлекинов!». Зборовский стая публично известен после того, как дал показания в Капитолии в апреле 1958 года, когда «Лолита» уже была написана. Остается предположить, что Набоков знал его фамилию и характер деятельности несколько, а возможно, и много раньше.
У обоих наших авторов, Пастернака и Набокова, неприятие политической истории, набухавшей и отвратительно лопнувшей на их глазах, совмещалось с уходом в природу вне истории и человека. У обоих писателей такое развитие воплощалось в динамике их отношения к великому предшественнику, главному человеку ушедшей эпохи. Набоков, читавший Блока в час гибели своего отца, и Пастернак, начавший и кончивший Блоком историю своего героя, по-разному воплотили эту динамику. У Пастернака изменение отношения к Блоку эксплицитно выявлено в ходе романа. История Живаго-поэта начинается с поклонения Блоку, «которым бредила вся молодежь обеих столиц», но потом слова Блока отдаются все менее симпатичным героям, вплоть до Комаровского: «Сибирь, эта поистине Новая Америка […] колыбель великого русского будущего» (курсив мой). Параллельно меняется отношение Живаго к революции. В 1905 году Живаго причисляет Блока к старому «кругу» своих мыслей, куда входит первая русская революция и первая его жена Тоня. В 1917-м Живаго живет «мыслями второго круга», куда входят «кровавая […] революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (169–170) и Лара, жена одного из этих знатоков, знаменитого комиссара вроде Троцкого. В конце 1920-х, с третьей своей женщиной, доходяга Юрий подвергает оба первые «круга» предсмертному, постреволюционному переосмыслению. Последними словами романа является цитата из Блока и комментарий к ней, который показывает «различие эпох» и окончательно дистанцируется от Блока.
Набоков на подобные темы высказывался крайне редко. В «Весне в Фиальте» [742] он пересказывает «самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в некоей метафизической связи с крайностью в политике». Это неправда, уверен рассказчик: изобретенный им «свиной закон» состоит в том, что политический экстремизм превращает самую блестящую литературу в затасканную дребедень. Так говорится о Фердинанде, пишущем по-французски венгерце. В его жизни было «модное религиозное прозрение»; потом «какие-то сомнительные паломничества, завершившиеся и вовсе скандальной историей»; потом его «египетские глаза» обратились на «варварскую Москву». Перед нами типический fellow-traveler, современник и единомышленник Мальро, Толлера, Истмена. Но один из секретов набоковского искусства состоит в неполном замещении русского прошлого западным настоящим, и потому в Фердинанде узнаваемы черты Блока. Мы видим его «демонское обаяние», породистое неподвижное лицо, белый вязаный свитер; особенные отношения с женой, доступной для мужского окружения, а при муже играющей роль «тихой советницы» [743] ; а главное, его последняя пьеса — «гиперборейская ночь, среди которой он пускал по невозможным спиралям разнообразные колеса разъятых символов». Странно это слово «гиперборейский» применительно к парижскому писателю, любителю южной Фиальты. И особенно впечатляет ассоциация этого удачливого грешника с Христом на тайной вечере.
742
«Весна в Фиальте» цитируется по изд.: Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 561–579.
743
Роль Чулкова, которым Набоков интересуется в «Даре», отдана рассказчику Васеньке, любовнику Нины, жены Фердинанда. В письме Блока, посланном матери из бретонского курорта Кэмпер в 1911 году, содержится любопытный во многих отношениях сюжет, который мог вдохновить Набокова на историю Фердинанда: «здесь […] богатые американцы […]. Раз подъехал элегантный автомобиль; из него выскочил здоровенный старик, изящно одетый, со страшно развитой нижней челюстью; у него шофер, которому страшно взглянуть в глаза: такая безмерная наглость и что-то еще худшее написано на его лице; в автомобиле — три девушки, почти девочки, с измученными и униженными лицами, похожие на русских. Кроме того — молодой человек и красавица-мулатка. Очень интересная и жуткая компания». Это письмо публиковалось в: Письма Александра Блока к родным. М.; Л.: Academia, 1932; цит. по: Блок. Собрание сочинений. Т. 8. С. 364.
На мгновение поза его, положение расставленных рук и обращенные к нему лица сотрапезников напомнили мне с кошмарной карикатурностью… что именно напомнили, я сам тогда не понял, а потом, поняв, удивился кощунственности сопоставления, не более кощунственного, впрочем, чем самое искусство его.
Пьеса Фердинанда напоминает гиперборейский «Балаганчик», а его поза — христологические увлечения Блока. Венгерская национальность писателя отсылает к блоковским «Скифам». Любимый текст евразийцев и возвращенцев, «Скифы» привлекали понятное внимание в 1938 году. Отсюда неожиданное для парижского писателя пристрастие Фердинанда к лошадям («tu est tr'es hippique ce matin», — говорит ему друг) и его «египетские глаза», так напоминающие «узкие глаза» блоковских скифов. Фердинанд «эклектик в плотском быту», и скифы тоже: «Мы любим плоть», говорят они, но любят по-особенному: «как любит наша кровь, никто из вас давно не любит». В коротком повествовании о Фердинанде обратите внимание на указание на «Соловьиный сад», на блоковскую судьбу и блоковские цвета, но также и на характерно набоковское замещение поэзии прозой:
В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розоватость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь.
Слово «поприще» приглашает гоголевского Поприщина, и не только оно: бедняга видел себя испанским королем Фердинандом. И правда, Фердинанд в Фиальте — неразоблаченный самозванец, «мнимый весельчак», «неуязвимый пройдоха». С его славой происходят странные вещи: «Молва о таких, как он, носится резво, но вскоре тяжелеет»; «теперь слава его потускнела, и это меня радует: значит, не я один противился его демонскому обаянию», — говорит рассказчик, впрочем его соперник. Таков путь Фердинанда, и таков путь Блока. Слава тускнеет в соответствии со «свиным законом». Мир природы перестает быть виден сквозь искажения политической оптики.