Толкование путешествий
Шрифт:
Нарратив, который не указывает на своего рассказчика, работает как паноптикон. Хозяин невидим, а герои держатся под непрерывным наблюдением и контролем. Когда авторы утверждают что их герои, как Татьяна, свободны делать все, что хотят, это напоминает потемкинскую деревню, добродушную иллюзию взамен неприятной реальности. Разрушить паноптичность текста значит показать рассказчика его героям, а тем самым и его читателям. Это происходит в Онегине, когда автор иногда появляется перед нашим взглядом в качестве «доброго приятеля». Герои все еще сидят в своих камерах, но хозяин иногда спускается со своей башни, чтобы стать одним из них. Вопросов к нему очень много. Мы знаем, что рассказчик хранил письмо Татьяны, но откуда он знал ее сон? Единственным ответом является, конечно, условность. Мы не спрашиваем, каким способом автор сделал сознание Татьяны прозрачным. Это та самая конвенция, которая основана на идее суверенности автора, его богоподобных зрении и власти.
В ранней статье 1935 года о прозе Пастернака Роман Якобсон сравнивал рассказчика в эпической прозе с автором лирической поэзии:
Когда «я» повествователя является, чтобы изъясниться как персонаж среди других, это объективированное «я» — всего лишь вариация третьего лица, как если бы автор высматривал сам себя краем глаза. Вполне возможно, что такое «я» станет значимо, […] но и при этом оно никогда не сольется с […] объектом [780] .
Бахтин увидел в сходном механизме само существо прозы, «глубокое отличие прозаического стиля от поэтического». В отличие от поэзии, проза создает «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов», — рассказ от собственного лица, скрытый диалог и вообще «всякое слово с оглядкой на чужое слово». Лирическая поэзия требует приведения всех типов слова «к единому знаменателю». Наоборот, для прозаика «мир полон чужих слов»; он «находит слово уже населенным»; авторские мысли «должны преломляться сквозь среду чужого слова», с которым автор не может и не хочет «непосредственно слиться» [781] . Вот почему поэты рождают, переходя к прозе, особенно сложные нарративные конструкции.
780
Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 327. Эту статью вполне могли читать оба наши героя, как раз в это время переходившие от поэзии к прозе.
781
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М.: Советский писатель, 1963. С. 267–271. Здесь Бахтин настойчиво ссылается (с. 224 и 271) на «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, написанного от лица биографа. Заслуживают рассмотрения вопросы о том, учитывался ли опыт «Дара» и «Живаго» поздним Бахтиным и, с другой стороны, читали ли Набоков и Пастернак первое (1929) издание «Проблем поэтики Достоевского».
Лучше всего изучены нарративные структуры у Достоевского, но на деле они сравнительно просты. Бесы рассказаны участником событий от первого лица. Идиот и Преступление и наказание, напротив, написаны богоподобным рассказчиком, не участвующим в действии, но читающим в душах. Чтобы почувствовать разницу этих построений, предпримите мысленный эксперимент. Перепишите Преступление и наказание от первого лица, к примеру от лица Порфирия Петровича. То будет совершенно другой текст, потому что следователь не сможет следовать за мыслями Раскольникова, но только за его словами и действиями. В следующем упражнении представьте, что вся история разворачивается так, как мы ее знаем, от третьего лица, но в последний момент оказывается полицейским отчетом Порфирия Петровича. Это нарратив со скрытым и появляющимся рассказчиком. Или представьте Идиота как клинический случай, написанный психиатром Мышкина. Заподозрите, что швейцарский доктор тоже влюблен в Настасью Филипповну. Вот теперь мы на земле Набокова.
Скрытое авторство — нечастый прием в литературе 19-го века [782] . Выделяя этот тип нарратива, М. Х. Абрамс начинает его историю с романа Карлайла Сартор Ресартус (1833), а оттуда непосредственно переходит к Набокову [783] . Действительно, именно Набоков дал разнообразные примеры таких композиций. Его скрытые или явные рассказчики живут жизнью столь же полной, что и его герои. Жизнь тех и других протекает вместе. Рассказчики любят, преследуют, подсматривают, убивают, спасают и комментируют своих героев. Рассказчики соперничают с героями, завидуют им или чувствуют вину перед ними. Рассказчики не понимают героев, когда думают, что понимают, но бывает и наоборот. Этот нарративный арсенал развивался начиная с Машеньки, традиционного взгляда в чужую прозрачную душу, до Бледного огня, сложнейшего опыта с двумя рассказчиками, пишущими в разных жанрах. Отчаяние все написано в первом лице: пошлый Герман в душе своей писатель. Этим питается весь необычайный сюжет с фабрикацией двойника и его убийством: в тексте он был бы героем, с которым можно делать что угодно, в жизни же он просто другое, неизбежно отличное тело, Подвиг написан в третьем лице, как Машенька, но теперь грамматика обретает содержательное значение. Милый Мартын не писатель, что мотивирует превращение его мечты в подвиг, фантазии о зловещей стране в переход русской границы. Рассказчик Себастьяна Найта, тоже не писатель, преследует сводного брата, писателя, и конкурирует с ним вплоть до идентификации с покойным. Рассказчиком Пнина, наоборот, является успешный соперник главного героя. В прошлом он имел любовную связь с невестой Пнина. Теперь он вытесняет Пнина с его академической позиции, чувствует вину и, искупая ее перед лицом читателя, пишет доброжелательную биографию.
782
Возможно, историю скрытого авторства стоит начинать с пушкинского «Бориса Годунова»? — см. далее, конец гл. 10.
783
Abrams М. Н. Natural Supematuralism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York: Norton, 1971. P. 129–130. Романы Набокова остаются образцом для такого рода конструкций. Когда историк написал биографию президента Рейгана от имени своего двойника, который фиктивно участвует в событиях, о которых документально рассказывает, рецензенты вновь вспомнили о «Бледном огне». См.: Morris Е. Dutch: A Memoir of Ronald Reagan. New York: Random House, 1999, и анализ этих «мемуаров» в: Hertzberg Н. Tangled Web // New Yorker, 1999. October 11. P. 94–96.
Усложнение рассказчика влечет за собой проблематизацию читателя. В рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков сформулировал редкое у него нормативное высказывание: «всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-то» [784] . Это не обязательно Бог: для героя рассказа таким «кем-то» была «чужая жена, которую он восьмой год безвыходно любил». Вообще, «что-то, кто-то» могут быть чем и кем угодно, пусть даже плохими читателями, лишь бы были. Текст Лолиты рассказан самим Гумбертом: перед нами все время один голос и одни глаза, все остальное мы видим через них и благодаря им. Рассказ о любви адресован психиатру, объекту ненависти. Автор возвращается к прямой речи Отчаяния, к исповеди в ожидании высшей меры. Монологичность обоих рассказов соответствует монотонности, даже безличности страстей обоих рассказчиков. Гумберт никогда не обращался к Лолите, и теперь ему некому адресовать свою память, разве что шаману-аналитику. Ада представляет биографию психиатра, написанную неизвестным автором. В скобках в него вторгаются ремарки первой читательницы, самой Ады, и тогда мы понимаем, что на самом деле перед нами мемуары самого психиатра, написанные в третьем лице. Все же Ада, как и другие поздние опыты, явным образом является «обращением к кому-то».
784
Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 583.
Нетрадиционное оружие Набокова обычно нацелено на главного героя. Центральные повести и романы — Отчаяние, Дар, Лолита, Под знаком незаконнорожденных, Бледный огонь, Ада — построены как истории отдельной личности, следующие за ее жизненным путем. Виктор Шкловский верил в то, что достижения литературы рождаются из «канонизации» низких, внелитературных жанров. Романы Достоевского, говорил он, делают литературу из криминальной хроники, а Блок канонизирует цыганский романс [785] . Хотя Набоков не доверял Шкловскому как критику, идея канонизации подходит для характеристики гибридного жанра набоковских романов. Они канонизируют биографию, возможно, самый популярный книжный жанр 20-го века. Но рассуждение Шкловского следует продолжить или, пожалуй, извратить. Набокову интересна не канонизация биографического письма, но его деконструкция.
785
Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990. С. 242.
Прочтя стандартную биографию, мы узнаем о герое, но не знаем, кто написал о нем. Откуда он знает так много и какое ему было до этого дело? Если мы не знаем свидетеля, почему мы должны доверять свидетельству? Внутри самой правдивой биографии скрывается большая ложь, — ядро фикции в теле non-fiction. Вымышленные биографии, которые называются романами Набокова, построены наоборот: образ героя в них всякий раз менее достоверен, чем голос рассказчика.
В Даре писатель Набоков сочинил биографию писателя Годунова-Чердынцева, который в свою очередь сочиняет биографию писателя Чернышевского. В предисловии к Дару, написанном много после его завершения, автор раскрывает один из его секретов: «Героиня не Зина, а русская литература […] В последней главе […] намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: Дар». Федор все еще мечтает написать книгу, которая уже написана. Время и авторство подвергаются иронической разборке. Бесконечная цепь биографий — писатель пишет о писателе, который пишет о писателе, — сворачивается в кольцо.
Как правило, текст Дара рассказывает о Годунове-Чердынцеве в третьем лице. Но отдельные куски или даже главы этого текста, например вставные новеллы об отце и о Чернышевском, а также все стихи, написаны самим героем. В отличие от других опытов от Отчаяния до Ады, между автором и героем в Даре почти нет дистанции. Этим оправдываются соскальзывания, которые в более жестких условиях были бы невозможны. Например, 3-я глава начинается с повествования в третьем лице («Каждое утро […] один и тот же звук […] выводил его из немоты»), но через две страницы рассказ о поэтических переживаниях Федора Константиновича продолжается в первом лице («я ничего не помню из этих пьесок […] Мой отец мало интересовался стихами […] По вечерам я провожал ее домой»). После этого мы столь же неожиданно возвращаемся к авторскому голосу и, соответственно, к третьему лицу: «Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“». Вообще можно заметить, что такие переходы между позициями связаны с периодическими вторжениями в эту прозу поэтической речи. Эксперимент суммируется в конце романа, когда проза почти незаметно переходит в поэзию, третье лицо вдруг превращается в первое, а все вместе указывает на кульминацию, которую мы уже не увидим.
Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины […] До дому было минут двадцать тихой ходьбы […] Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается […] Все это мы когда-нибудь вспомним […] А вот, на углу — дом.
Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений — но удаляется поэт. […] там, где поставил точку я […] — и не кончается строка (курсив мой [786] ).
786
В файле — полужирный — прим. верст.
Ссылка на предшественника, как всегда, важна и многозначна. Пушкин когда-то оставил героя в минуту злую для него, Набоков поднимает его с колен в момент более удачный, но тоже не окончательный. Поэт удаляется, но «я» остается и пишет стихи, теперь вкрапленные в прозу. Если бахтинское скрещивание разных форм речи является задачей романиста, то одно из решений состоит в их предельном сближении, в размывании всяких границ между ними, так что их близость в тексте предстает доказательством их единства. Косвенная речь переходит в прямую, а проза в стихи, написанные в строку.