Толкование путешествий
Шрифт:
Авторская практика Набокова не укладывалась в современную ему литературную теорию. Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» утверждал:
Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряется […] телесная тождественность пишущего. […] Голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. […] Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены».
Статья не зря датирована мятежным 1968 годом. Барт с удовольствием подчеркивал «контртеологический, революционный» характер своей идеи. Идея авторства, считал он, появилась в Новое время и наибольшее признание получила благодаря «идеологии капитализма». Теперь, на переходе к новой идеологии, устарела не только связка между авторством и властью, но авторство и власть как таковые.
Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. […] Не останавливать течение смысла — значит в конечном итоге отвергать самого Бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон [787] .
Литературная практика Набокова была столь же далека от этих рецептов, сколь далеки от них были политические взгляды его отца. Набоковские конструкции проблематизируют авторство, но не избавляются от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода. Нарративное общество имеет свою историю, свои потрясения и кризисы. Бывает, что иерархия нарушается, как во время революций. Однако тело автора столь же ощутимо в тексте, как тела героев. Прямо или через посредников эти тела взаимодействуют до тех пор, пока читается текст.
787
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1994. С. 384–389.
Эксперименты с авторской позицией не придуманы модернизмом. Ренессансные художники рисовали себя вполоборота к зрителю даже на фресках Страшного суда. В Менинах Веласкеса, переоткрытых Фуко, автор появляется внутри рисуемой им картины, смещая равновесие всего видимого мира. Он показан извне, но все остальное увидено им изнутри: фундаментальные категории субъекта и объекта, автора и героя вступают в свое неразрешимое, но всегда решаемое противоречие. Появление автора удваивает поле видения и проблематизирует его привычную структуру. Вернувшись внутрь нарратива, автор взаимодействует с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, герой с героем; на метауровне они же общаются как автор с текстом. Согласно классической теории [788] , одновременная коммуникация в разных логических уровнях создает двойную связь, double bind, источник множества необычных феноменов в жизни и в текстах.
788
Bateson G. Steps to an Ecology of Mind. Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. San Francisco: Chandler, 1972.
Объединение субъекта и объекта в одном лице полнее отражает авторскую позицию, какой она складывается в либеральной культуре, чем их разъединение и противопоставление, унаследованное от романтизма. Такой автор соединяет богоподобную роль рассказчика-творца с объектной ролью героя, каков есть (или в случае желанного успеха станет) сам автор для своих критиков и исследователей. Со смещением центра тяжести от литературы к филологии, от вымысла к критике и от романа к биографии [789] растет встречное желание авторов опередить события, послать свою маску на ту же сцену, скрытым самоанализом определить ход последующих чтений. Автор вынужден состязаться с комментатором, пародировать критика, предвосхитить биографа. Мы наблюдаем не смерть автора, но его экспансию, расширенное самовоспроизводство. Если в романтической культуре автор сражался с великими предшественниками, то новый порядок вещей вынуждает сражаться на два фронта: с предшественниками, но и с читателями; с призраками прошлого, но и с послами из будущего. Автор не только создает и пишет других, но и воссоздает себя как другого, пишет себя среди других. Автор размножается в герое или героях, презентирующих его внутри текста. Теперь ему предстоит войти с ними в некие отношения.
789
См.: Rorty R. Nineteenth-Century Idealism and Twentieth-Century Textualism // Rorty R. Consequences of Pragmatism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 139–159.
В Подлинной жизни Себастьяна Найта мы знакомимся с решающим экспериментом на ту же тему. Сводный брат покойного писателя задумал написать его биографию и собирает первичные материалы. Вновь, как в Даре, мы оказываемся в третичном мире: писатель пишет о писателе, который пишет о писателе. Такая третичность, по-видимому, фиксирует минимальный состав действующих лиц нашей драмы: один писатель выступает в качестве автора, другой в качестве рассказчика, третий в качестве предмета. На этот раз биография разбирается как процесс ее написания; как в некоторых фильмах Феллини, мы видим создание произведения и не видим его самого, пока не понимаем, что то, что мы видим, и есть произведение. Мы знакомимся с интервью, рассказывающими о герое, с предпринятыми для этого розысками его друзей и с возникающими в этой связи чувствами биографа. Себастьян Найт, англоязычный автор, родившийся в России, получивший образование в Кембридже и прославившийся элегантными романами, многим похож на самого Набокова. Но у биографа совсем иная история, а пишет он от первого лица. Это значит, что мы знакомимся не с текстом, который мог бы написать Набоков, но скорее с текстом, который можно было бы написать о Набокове. Для того, кто знает позже написанные биографии самого Набокова и конфликты, в которых они писались, Подлинная жизнь Себастьяна Найта звучит как мрачный прогноз. Роман мотивирован не страхом влияния со стороны предшественников, но тревогой изучения со стороны последователей.
Главным источником для жизнеописания должна стать русская красавица, в прошлом любовница Себастьяна. В поиске этой дамы биограф встречает ее подругу. На деле она и есть та женщина, от которой находился в роковой зависимости покойный писатель. Теперь дама пытается соблазнить его, рассказывая ему истории о Себастьяне; но биографа интересует только его герой, а потому он отказывается слушать. Он настолько предан памяти Себастьяна, что пропускает единственный шанс узнать о нем, который состоит в том, что надо стать таким, как он. Себастьян любил эту женщину, его брат ее не любит потому, что сосредоточен на Себастьяне. Чем больше автор желает превратиться в героя, тем меньше способен это сделать. Как в раннем Отчаянии, желание обрести двойника кончается ничем. Человеческий мир не знает клонов. Пропустив шанс любви, страсть биографа достигает идентификации с объектом при его смерти. «Я — Себастьян или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает». Оба они, конечно, не более чем виртуальные органы самого Набокова, который будто смотрит на них из башни паноптикона, а они его так и не знают. Пока что игра идентификаций, воплощенная Автором через цепочку авторов, идет в одни ворота.
Предпочтение биографом своего героя и отвержение им героини дает повод задуматься о гендерной структуре набоковского мира. Конечно, Набоков объявил бы само обсуждение такого вопроса психоаналитическим шаманством; но читатель имеет свои права. Прелесть своих мужских героев автор изображает гораздо убедительнее, чем те условные женские персонажи, в которых эти герои влюблены. Читатель и читательница знают Федора, Вана или Себастьяна несравненно лучше и в более чувственных подробностях, чем они знают и любят Зину, Аду или Елену. Центральные образы Набокова автопортретны, нарцистичны, соблазнительны. Гомоэротическая прелесть героя, воспринимаемая в треугольнике его отношений с автором и читателем, сродни писательскому соблазну. Возможно, поэтому набоковские писатели — Фердинанд, Герман, Кинбот и, в некотором роде, Куильти — часто изображены гомосексуалистами.
Интерес прозаика к гомосексуализму не есть проявление его жизненных вкусов. Скорее напротив, такой интерес вызван особенным пониманием литературной ситуации. В жизни «торговцы словами», как Набоков именовал себя и своих коллег, могут иметь любую сексуальную ориентацию; но природа их литературных отношений с героями включает существенную долю гомоэротизма. Для более спокойного анализа этой ситуации я введу пару новых понятий. Гомотекстуальное отражает работу автора с героем своего пола; гетеротекстуальное есть, соответственно, работа автора с героем противоположного пола.
Проза Пастернака последовательно гетеротекстуальна. В Детстве Люверс он даже экспериментировал с чисто женским, без мужчин нарративом. Мужские герои Живаго, и прежде всего заглавный герой, совсем лишены чувственной прелести, которая была бы показана в тексте и которую бы видели читатель и читательница. Юрий — поэт, только этим он интересен, этим вызывает любовь всего женского населения романа. Чувственная привлекательность целиком достается Ларе; зато она, учительница, занята не очень интересным делом. Вся энергия текста поделена между физической привлекательностью Лары как женщины и творческой привлекательностью Юрия как поэта. В этом гетеротекстуальном пространстве мужчины кружатся вокруг женщины, как планеты вокруг звезды. Трое мужчин представляют три рода ценностей, между которыми Лара и Россия обе делают свой выбор: Комаровский, или эротический искус буржуазии; Стрельников, или политический искус революции; Живаго, или поэтический искус творчества. Лара выбирает поэта, но выходит замуж за революционера, а потом, описав круг, возвращается к буржуазному совратителю. Так Россия после революции вернулась к самым дурным из своих привычек.
Текст есть оптическая система, состоящая из тел разной степени прозрачности. Взгляд преломляется, проходя через полупрозрачные фигуры, и останавливается на других, более телесных. Через своих прозрачных мужчин Пастернак смотрит на вещественную женскую фигуру, центральный символ России в этом националистическом тексте. Лара — достойная наследница героинь, столкновение с которыми дорого обходилось русским литературным людям от Онегина и Мышкина до Самгина и Живаго. Воплощая влекущую Россию, эти героини вызывают мучительную страсть мужских героев. Герой изображен типическим интеллигентом, а вся необычность, без которой бы не было сюжета, спроецирована на героиню: Татьяну с ее восхитительными снами и еще более неожиданными письмами; невероятную Настасью Филипповну; хлыстовских богородиц у Белого или Горького. Гендерный дисбаланс подчиняет чувства героя и автора. Если читатели Живаго должны восхищаться Ларой, что бы та ни делала, — биографы Пастернака недоумевают по поводу его жертвенной зависимости от женщин. Эта ситуация представляет основное русло русского романа. Героини обычно красавицы, а герои лишены физической привлекательности. Самые пронзительные тексты — Идиот, например, или Мастер и Маргарита, — построены на преклонении перед красотой местных женщин и на вере, что чудаковатый герой способен вызывать любовь этих красавиц одними духовными усилиями. Это гендерный вариант люкримакса: самоотречение субъекта в его тяготении к другому, в данном случае к другой. Странные мужчины Олеши и Платонова продолжают картину этой гендерно-избирательной деградации, которая дойдет до своего предела у Венедикта Ерофеева и Синявского. Живаго, бездомный лирический пьяница, занимает здесь свое место. Герои Набокова совсем другие. Возможно, поэтому они выглядят иностранцами, как бы ни стремились в Россию. Как и их автор, они живут не романтическим отказом от собственной идентичности во имя радикально Другого, но буржуазной заботой о себе, о выражении своей уникальности, о ее признании реальными другими. Они могут любить и болеть, но и тогда не отказываются от телесной и душевной целостности. Федор хоть и живет жизнью русского писателя, но любит мыться, умеет считать деньги и строит равные, достойные отношения с соперником и с любимой. Место сильного Мартына и утонченного Себастьяна в Англии, где они нам и показаны. Хоть Мартын избегал своего поклонника Муна, а Себастьян вовсе не знал о чувствах брата, они все равно напоминают юных героев Кузмина, таких же нарциссов-англофилов [790] .
790
О кузминских аллюзиях в «Соглядатае», герой которого, Смуров, заимствовал свою фамилию от героя «Крыльев», см.: Skonechnaia О. People of the Moonlight: Silver Age Parodies in Nabokov’s The Eye and The Gift // Nabokov Studies. 1996. № 3. P. 37–39.