В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)
Шрифт:
Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят нас, читателей, в тупик, или даже дурачат, оставляют в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы как-либо не осмыслим встретившееся неграмматичное, "неправильное" сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими же силами, опираясь на один (или сразу несколько) словосочетаний, привычных и ожидаемых нами в той ситуации, которая стоит (или же только угадывается, "сквозит") за всем "тупиковым", с точки зрения норм языка, местом в целом. В нашем читательском угадывании мы оперируем, конечно, только теми смыслами (и такими словосочетаниями), которые в языке стандартны и соответствуют правилам его грамматики (не неся никакой дополнительной "поэтической" функции). Иногда подходящий для такого осмысления вариант напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, в сознании читателя оживают и пробуждаются сразу несколько смыслов-прототипов, претендующих на заполнение данного "трудного" места. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается другой, избыточный, мешающий и затрудняющий стандартное понимание. Это побочный, уводящий куда-то в сторону смысл. Но именно в таком "затруднении", "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (или вообще всякой) поэтики. Это вполне соответствует тому, что составляет особый "слог", согласно "Поэтике" Аристотеля, для которого язык художественного произведения и должен был быть в какой-то мере незнакомым, чуждым, или просто чужим языком:
"...Удаленность заставляет слог торжественнее; ведь люди получают от слога такое же впечатление, как от чужеземцев по сравнению со своими. По этой причине следует делать язык чуждым (ksenos): далекому изумляются, а то, что изумляет, приятно"[33].
Также и согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда есть речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же речь обычная: экономичная, легкая, правильная...[34]
"Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Нужно вырвать речь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк. Этим поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того семантического ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье"[35].
Русские сюрреалисты - обэриуты - несколько позднее (1928) призывали "посмотреть на предмет голыми глазами"[36].
Формализм в своих часто просто эпатирующих заявлениях, с характерной "энергией заблуждения" (термин Шкловского), конечно, во многом "перегибал палку"[37] но по сути, здесь есть большая доля истины. Ровно той же энергией были движимы авангардисты и сюрреалисты - все они по-своему пытались "выхватить" предмет искусства из привычного контекста и поместить, например, - рядом друг с другом на операционном столе зонтик и пишущую машинку.[38]
Кроме тавтологии, эпитета и остранения действительности, манеру Платонова следовало бы соотнести и с такими поэтическими приемами, как эллипсис (сокращение речи) и анаколуф. Последний из названных позволяет писателю представить явление (и, соответственно, посмотреть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения. Этому приему (но в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л.Гаспарова. В ней подобные "сдвиги", или "художественные деформации языка" сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда
"предмет или фигура разрываются на части ; горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине ; если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"[39]
"Анаколуфом (греч. 'непоследовательность') в классической теории тропов и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине"[40]. Можно иллюстрировать такими примерами разговорной речи: Я в больницу зуб болит еду, или: Выключи, ничего интересного радио. Или, из несколько иного жанра, письменного объявления: "Просьба посетителей не сорить". Анаколуф можно считать также разновидностью солецизма, т.е. языковой неправильности (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на своем неправильном, с точки зрения классического грека, языке. Анаколуфы часто обыгрываются в литературе. Вспомним, хотя бы, чеховское: Подъезжая к станции, у меня слетела шляпа. Кроме того, их можно рассмаривать просто как частный вид эллипсиса (или эллипса, как предпочитает называть этот прием Гаспаров). "...[А]наколуф это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный момент"...[41]
Обратимся к рассмотрению собственно платоновских способов остранения, где через кажущуюся тавтологию просвечивает возможность множества пониманий и прочтений.
Вот как, например, человек поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы
поправить на себе его лямку> или - одеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>, как-нибудь просто репить на спине>, или же, наконец, взгромоздить на себя> (если мешок тяжелый и/или человек неуклюжий) платоновский герой (кузнец Сотых из "Чевенгура")
стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине (Ч).
Зачем это нужно Платонову и что (какой неявный смысл) таким образом подчеркивается? Навязывает ли автор герою (а может, и повествователю?) какую-то особую а) ? Или, может быть, этим подчеркнута аа) ?
Возможно, имеется в виду следующее: б) ?
А может быть, автор нам подсказывает следующий вывод, что:
в) ?- ?
Впрочем, кажется, во всем этом видна еще и определенная ирония автора по поводу действий его персонажа, отстранение его самого (и отстраненность того взгляда, которым он дает возможность читателю смотреть на мир) - от самих описываемых объектов. Ср.:
Ирония (греч. притворство) - 1) тонкая, скрытая насмешка, 2) стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки...[42]
Во всяком случае ни один из приведенных (а-в) смыслов-Предположений (или возможных "мотивов" при толковании разобранного платоновского примера) нельзя, мне кажется, полностью сбросить со счетов и отмести как несущественный. Автор как бы намеренно оставляет нас и наше понимание в подвешенном состоянии - в неопределенности перед выбором любого из них (или их всех вместе) как подходящих интерпретаций.
Часто у плеоназмов Платонова нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого "добавочного" смысла. Точно избыточность введена только для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись", да и только. В большинстве мест такие нагромождения, конечно, еще что-то значат, как, например, в следующем случае:
...та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу (Ч).
Это можно истолковать как: тревога наружу; ?-.
Однако в других местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде, и таких случаев много: даже непонятно, ради чего они введены, чему служат? Можно конечно предположительно квалифицировать это как расчет на то, чтобы такая избыточность, делаясь постепенно привычной читателю, стала чем-то вроде самой исходной грамматики - для исковерканного, неправильного, "натужного" платоновского языка: будто автор специально приучает нас к пользованию только необходимым минимумом языковых средств. Но зачем нужна такая урезанная "грамматика"?
Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и нарочитого невнимания к внешней литературной "красивости" стиля, а также постоянной нехватки времени на оформление речи), то язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже от предварительной многократной "пережеванности" и "выговоренности" кем-то другим всего того, что они говорят. Речь этих героев как бы находится в постоянной борьбе - и в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова" (по Бахтину), которое эта речь в себя впускает, но - в то же время постоянно переворачивает, обыгрывает, "передергивает" и пародирует.