В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
рассказа А. П. Чехова и сразу же на экранах замелькали
имена — Пушкин, Толстой, Достоевский.
Кинематограф спешил, если можно так сказать,
«оккупировать», «захватить» чуть ли не всю классическую
литературу. Но даже тогда, когда к экранизациям
привлекались видные артисты Художественного театра, все равно
эти ленты редко выходили за круг все того же
«иллюзиона». Не удалась «Русская золотая серия» — попытка экра-
281
низировать
подобная попытка и в западном кино. Правда, нельзя не
отметить, что в дореволюционном кино были и творческие
экранизации, например, «Пиковая дама» и «Отец Сергий»
Я. Протазанова, появлялись интересные экранизации и
в кино зарубежном.
Но только тогда, когда кино обрело свой язык, свою
структуру, только после открытий чисто
кинематографического порядка, кино Гриффита и Штрогейма, Чаплина и
Флаэрти, Эйзенштейна и Пудовкина оказалось способным
если не раскрыть все богатство художественного
произведения, то, во всяком случае, выявить некоторые его
существенные стороны.
Когда французская группа «Фильм д'ар» попыталась
перенести буквалистски на экран театральные пьесы
вместе с театральной манерой игры выдающихся актеров того
времени, она потерпела поражение. Позже фильм этой
серии «Смерть герцога Гиза» стал символом «антикино».
Нет нужды, касаясь данной темы, подробно говорить о
том, что кинематограф, рожденный Октябрем, дал экрану
второе дыхание, наглядно показав, что «чудо XX века»
способно стать подлинным искусством и не только
отражать, но и преображать мир. Творчество лучших
советских кинорежиссеров 20—30-х годов не только двинуло
вперед образную систему экрана, но и создало новую
художественную систему. Литература в этом процессе
играла существенную роль — и непосредственно и
опосредованно. Литература вступила в контакт с многими
произведениями классиков мирового кино.
Но этот контакт был не прост — спор о плодотворности
или неплодотворности экранизации прозы и театральной
драматургии с большой остротой развернулся в 20-е годы.
Он (правда, уже в более спокойных и умеренных тонах)
продолжается в киноведении и по сию пору.
Сергей Юткевич в своей исключительно
содержательной монографии «Шекспир и кино» дал характеристику
всех наиболее значительных экранизаций пьес Шекспира.
Он исследует шекспировские работы Орсона Уэллса и
Григория Козинцева, Лоренса Оливье и Акиры Куросавы,
делится своим большим и плодотворным творческим опытом.
Автор
механическое перенесение на экран театральных мизансцен и
сценических навыков актерской игры был присущ не
только немому, но и звуковому кино, и это является одним из
аргументов принципиальных противников экранизации.
Вместе с тем, показывает Юткевич, для крупных режиссе-
282
ров обращение в Шекспиру —это и обогащение духовного
потенциала кино и демонстрация завоеваний
кинематографа как нового искусства. С. Юткевич придерживается
мнения, что «на сегодняшнем этапе развития современного
театра и кино между ними не существует того
непреодолимого антагонизма, который приписывают им не только
шекспироведы, но и ревнители «чистого кино»1.
Советский кинематограф уже в 20—30-е годы,
обращаясь к классической литературе, не обошел А. П. Чехова.
Но это были, как правило, водевили или ранние рассказы
писателя — в немом периоде наиболее интересной была
экранизация Я. Протазанова «Чины и люди». Фильмы
«Медведь» и «Свадьба» режиссера И. Анненского,
поставленные уже в звуковой период, имели большой
зрительский успех. Это были профессионально сделанные
киноводевили с хорошими актерскими работами М. Жарова,
О. Андровской, В. Марецкой, О. Абдулова, Э. Гарина,
которые вошли в историю советского кино. Но в освоении
чеховской прозы другого ряда кинематограф не достигал
даже таких результатов — «Человек в футляре» на экране
не получился, хотя в фильме участвовал великий Хмелев.
К большим пьесам Чехова кинематограф в предвоенный
период даже не подходил. Видимо, кино как искусство еще
не обладало потенциями, которые бы дали возможность
по-чеховски показать явления жизни в их сложной
диалектике.
Лишь с конца 50-х годов советское кино обратилось к
другому слою чеховского творчества. И если «Анну на
шее», поставленную И. Анненским, критика признала в ту
пору неудачей, и во многом справедливо (впрочем,
сегодня можно отметить, что ряд компонентов этого фильма,
в частности актерское исполнение всех основных ролей, не
заслуживает столь суровой оценки), то «Попрыгунья»
сразу стала заметным явлением киноискусства. Режиссер
Самсон Самсонов и Сергей Бондарчук, блестяще
сыгравший роль Дымова, показали внутреннюю борьбу
духовности и бездуховности, человечности и бесчеловечности,