В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

неоднозначность и внутреннюю напряженность нравственных

исканий чеховских героев.

Крупным явлением советского, да и мирового

кинематографа стал фильм «Дама с собачкой».

Экранизированная И. Хейфицем повесть А. П. Чехова получила отклик

в многомиллионных зрительских аудиториях и в то же

время была поддержана самой взыскательной критикой

1 Юткевич С. Шекспир и кино. М., «Наука», 1973, с. 7.

283

как явление принципиальной

важности. И режиссеру и

актерам — И. Саввиной и А. Баталову — удалось не

только передать духовный настрой, глубину, тонкость

чеховского шедевра, но ненавязчиво, тактично протянуть

ниточки в сегодняшнее восприятие сложного мира чувств.

Фильм, что не менее важно, поднялся до уровня

чеховского творчества.

Это была принципиальная победа советского кино на

важных путях освоения наследия отечественной

литературы, создавшая тот рубеж, ту высоту, которые уже нельзя

было игнорировать или обходить. И когда последующее

обращение к Чехову, да и не только к Чехову, но и к

другим гениям русской и мировой литературы не достигало

этого рубежа, этой высоты, то создавалась ситуация

весьма невыгодная для режиссеров, считавших экранизацию

некой «передышкой» между «крупными»

кинематографическими работами. Планка была поднята на большую

высоту. И стало наглядно видно, сколь трудно создавать

экранизации если не адекватные (что, очевидно, невозможно),

то, во всяком случае, близкие по духу и сущности (буква

здесь играет, разумеется, второстепенную роль)

произведениям такого класса и такого масштаба.

«Дама с собачкой» имела большой международный

успех. И хотя Чехов-прозаик известен на Западе меньше,

чем Чехов-драматург, этот фильм стал на многие годы

своеобразным эталоном кинематографического

воплощения А. П. Чехова на экранах мира.

Позже далеко не всегда обращение к серьезной

чеховской прозе давало такой же результат. Нельзя

безоговорочно принять, скажем, экранизации «Ионыча», «Дуэли»,

хотя они делались талантливыми и добросовестными

руками. Возникали, и нередко, огорчительные неудачи при

обращении к Чехову-юмористу, отбрасывающие кино к

периоду до появления на экране «Медведя» с Жаровым и

Андровской. Экранизированная недавно «Драма на охоте»,

очевидно, не случайно названа в стиле «иллюзиона» —

«Мой ласковый и нежный зверь».

Но кинематограф именно в последний период — и это

очень важно для осмысления второй поставленной

проблемы— сумел подняться до кинематографического

воплощения чеховских пьес

и других наиболее значительных

произведений писателя. И в этом отношении трудно переоценить

значение «Дяди Вани» (режиссер А. Михалков-Кончалов-

ский), «Неоконченной пьесы для механического пианино»

(режиссер Н. Михалков). Это не буквалистские

экранизации, но фильмы, где сохранен и переплавлен средствами

284

экранного искусства именно чеховский стиль и чеховский

мир. И наконец, «Степь» (режиссер С. Бондарчук)

—умная, с сильными актерскими работами экранизация.

Все сказанное выше имеет отношение к проблеме,

которую наше литературоведение и искусствоведение

разработало довольно основательно. Поэтому представляется

существенной и другая проблема — о влиянии литературы

на кино как искусство. Впрочем, повторяю, эти проблемы

взаимосвязаны.

Сергей Герасимов в предисловии к Собранию сочинений

В. Пудовкина заметил: «Начало перехода от эксцентриады

к реализму — не только в отношении постижения

кинематографического языка, но и в отношении глубокого,

подлинного постижения человеческой психологии —

ознаменовалось обращением кинематографа к реалистической

литературе»1.

Это сказано в связи с творчеством В. Пудовкина не

случайно. Великий новатор, который вместе с С.

Эйзенштейном заложил основы революционного киноискусства,

начал свой большой путь в мировом кино с экранизации,

поставив «Мать».

Это приобщение к русской классике, к Горькому,

помогло Пудовкину-теоретику осмыслить и выдвинуть новые

для искусствознания идеи: психологическая глубина

актерского творчества в кино, нюансы при разработке

характеров в реальной жизненной среде, сочетание субъективного

и объективного на экране. Всеволод Пудовкин пришел к

выводу, что диалектику характеров на экране нельзя

показать вне опыта литературы. Он увлекся системой

Станиславского, привлек к работе в кино актеров

Художественного театра (в «Матери» обе центральные роли играли

мхатовцы). Через изучение системы Станиславского,

которая, как известно, сформировалась в процессе работы

над сценическим воплощением Чехова и Горького,

Пудовкин как бы вводил великие традиции русской

классической литературы, традиции Художественного театра в

кинематограф, но вводил их не рабски, не формально, а

понимая, что он имеет дело с иным искусством,

принципиально отличающимся от театра.