Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Однако у Беньямина еще сохранились кое-какие связи с литературным миром. Он упорно поддерживал контакты с несколькими газетными корреспондентами и редакторами журналов, включая Карла Линферта, Макса Рихнера и Альфреда Куреллу. Последний переселился в Париж и явно подумывал о посещении Ибицы; в июне Беньямин отправил ему письмо с описанием условий жизни на острове и двух его главных городов. Он писал Курелле, который в то время был секретарем французского отделения Коминтерна, что очень рад получить от него известие: «Вы находитесь в центре, я же в лучшем случае двигаюсь по касательной» (GB, 4:224). И все же эта касательная при всей ее ненадежности продолжала обеспечивать его работой: в середине июня он сообщал из Сан-Антонио о том, что из Германии по-прежнему приходят «заказы на статьи», включая и заказы «из контор, прежде не проявлявших ко мне большого интереса» (BS, 59) [359] . В среднем ему удавалось заработать примерно по 100 марок в месяц, в то время как прожиточный минимум на острове составлял 70–80 марок в месяц. И на его производительность никак не повлияли ненадежные обстоятельства его повседневного существования. Наоборот, именно в этот начальный период изгнания он написал ряд самых замечательных главок «Берлинского детства», включая «Луну», «Горбатого человечка» и свой «автопортрет» «Лоджии». Как Беньямин писал Гретель Карплус, «завеса секретности», за которой он работал, а также неудача, которой окончились все попытки найти издателя для книжного варианта «Берлинского детства» – отдельные фрагменты из этой серии продолжили выходить в газетах под псевдонимами и анонимно, – позволили ему справиться с искушением завершить этот труд (см.: C, 427–428). Эти новые главки «Берлинского детства» писались в паузах между работой над заказными материалами. 30 мая Беньямин сумел закончить самый срочный из этих заказов – эссе «О современном социальном положении французского писателя».
359
Он упоминает Europaische Revue, в котором той весной и летом публиковал музыкальную критику Адорно. Он тщетно пытался рекомендовать Беньямина редактору этого журнала Иоахиму Морасу. См.: GB, 4:196n, 211n.
Предпринятый Беньямином широкий обзор французской литературной сцены опирался на чрезвычайно шаткое материальное основание – библиотеку Неггерата, 30–40 книг, оставленных Беньямином на Ибице в предыдущем году, и несколько книг, присланных ему Хоркхаймером из Женевы, – и Беньямин остро осознавал, в какое тяжелое положение его ставит это обстоятельство. «Это эссе, в любом случае представляющее собой полную халтуру, – писал он Шолему 19 апреля, – приобретает более или менее магический облик вследствие того факта, что мне приходится писать его здесь, не имея практически никаких источников. Оно смело проявит себя в таком качестве в Женеве, но воздержится от этого в твоем присутствии» (BS, 41). Несмотря на все сложности, Беньямин сумел – и впоследствии это стало для него типичным – в итоге получить удовлетворение от работы, доставившей ему столько хлопот: «У меня не было возможности написать что-либо определенное. Тем не менее я надеюсь, что читатель получит представление о связях, ранее никем не выявлявшихся с такой же четкостью» (BS, 54).
В этом эссе (SW, 2:744–767) Беньямин прослеживает историю текущего социального кризиса французской интеллектуальной жизни вплоть до его первых проявлений в произведениях Аполлинера. На следующих страницах он сначала излагает позицию правых католиков. Творчество «романтического нигилиста» Мориса Барре с его требованием союза между «католическими чувствами и духом почвы» сыграло роль трамплина для более известного заявления Жюльена Бенды о «предательстве интеллектуалов». Из всех правых авторов Беньямин наиболее объективно говорит о Шарле Пеги, что едва ли удивительно с учетом его давнего интереса к этому поэту. Беньямин выделяет либертарианские, анархистские и популистские элементы в мистическом национализме Пеги, называя эти элементы истинными останками Французской революции. Анализ популизма Пеги выводит на авансцену ряд писателей, вслед за Золя пробовавших свои силы в roman populiste, и в первую очередь Луи-Фердинанда Селина с его первым громким романом «Путешествие на край ночи» (1932). Если Беньямин сохраняет предсказуемый скептицизм в отношении достижений Селина, то он все же отдает предпочтение холодному взгляду, насквозь пронзающему предреволюционные массы – и вскрывающему «их трусость, охвативший их панический ужас, их желания, их кровожадность», – перед сентиментальной кашицей либеральных писателей, воспевающих гимны простоте и нравственной чистоте простого народа. Соответственно, Беньямин воздает должное Селину за его сопротивление конформизму – готовности принимать все черты современной Франции как данность, – выносящее приговор почти всей современной литературе.
Идея конформизма играет роль перехода к анализу четырех авторов, сумевших преодолеть это состояние: Жюльена Грина, Марселя Пруста, Поля Валери и Андре Жида. Романы Грина представляются Беньямину «живописными и страстными ноктюрнами», темными мирами, взрывающими условности психологического романа. И все же Беньямин усматривает в глубинах произведений Грина противоречие – между формальными инновациями и устаревшим подходом к раскрытию темы. Такое же противоречие, только поднятое на более высокий уровень, в его глазах характерно и для великого романа Пруста.
По этой причине имеет смысл задаться вопросом, каковы достижения романа последнего десятилетия с точки зрения свободы. Трудно себе представить иной ответ, кроме указания на то, что именно Пруст первым встал на защиту гомосексуализма. Однако, хотя такое замечание и воздает должное скромным революционным плодам литературы, им ни в коем случае не исчерпывается значение той роли, которую гомосексуализм играет в цикле «В поисках утраченного времени». Напротив, гомосексуализм появляется у Пруста потому, что из мира, с которым он имеет дело, изгнаны и самые давние, и самые примитивные воспоминания о производительных силах природы. Пруст исключает из описываемого им мира все, имеющее отношение к производству (SW, 2:755).
Это противоречие между формальными новшествами и замшелой тематикой будет занимать Беньямина в течение всего следующего года, побудив его к размышлениям об «отношениях между формой и содержанием» в прогрессивной литературе, – речь идет об эссе «Автор как производитель». Статья о французских писателях заложит основы и для последующей работы еще в одной области. В ходе разговора о Валери Беньямин заостряет внимание на том, как писатель понимает свое творчество и как относится к нему. Валери выделяется среди современных авторов высоким техническим совершенством своих произведений; согласно Беньямину, для него сочинительство – это в первую очередь техника. А для Беньямина, как и для Валери, прогресс возможен лишь в сфере техники, но не в сфере идей. Таким образом, произведение искусства в идеале представляет собой «не продукт творчества: это некая конструкция, главную роль в которой играют анализ, расчет и планирование» (SW, 2:757; МВ, 241). Однако Валери с его концепцией человека как темы для разговора, интеллектуала как частного лица не в состоянии переступить через «исторический порог», отделяющий «гармонично образованного, самодостаточного индивидуума» от технолога и специалиста, «готового стать участником намного более обширного проекта». И это приводит Беньямина к Андре Жиду.
Согласно трактовке Беньямина, сам герой романа Жида «Подземелья Ватикана» – не более чем машина, постройка, на что указывает знаменитый «бескорыстный поступок» этого персонажа, выбросившего из вагона поезда другого пассажира, который разбивается насмерть. Беньямин прослеживает прямую связь между этим поступком и поступками сюрреалистов. «Ибо сюрреалисты выказывали все большую готовность приводить деяния, изначально носившие характер игры либо совершавшиеся из любопытства, в соответствие с лозунгами Коммунистического интернационала. И если после этого все равно еще могут оставаться какие-то сомнения в отношении смысла крайнего индивидуализма, под знаменем которого Жид приступил к работе над своей книгой, то они лишаются всяких оснований в свете его последних заявлений. Ведь из них четко вытекает, что после того, как этот крайний индивидуализм испытал себя в окружающем мире, он неизбежно превращается в коммунизм» (SW, 2:759). Тем самым эссе переходит от великих либерально-буржуазных авторов к признанным левым: самим сюрреалистам и Андре Мальро (раздел о Мальро был добавлен в январе 1934 г.). Беньямин считает его роман «Удел человеческий» (La condition humaine), в котором речь идет о сопротивлении коммунистов националистическим силам Чан Кайши, не столько громким призывом к революции, сколько свидетельством о текущих умонастроениях западной левой буржуазии: «Атмосфера и проблемы гражданской войны вызывают у западной литературной интеллигенции больший интерес, чем весомые факты социалистической реконструкции в Советской России» (SW, 2:761). Отсюда вытекает, что одни лишь сюрреалисты в состоянии ответить на вопрос, может ли существовать недидактическая революционная литература. В данном эссе, предназначавшемся для Zeitschrift fur Sozialforschung, Беньямин обходит этот вопрос молчанием, уже дав на него решительный ответ в своем значительном эссе 1929 г. о сюрреализме. Здесь же он только указывает, что сюрреализм «поставил силы опьянения на службу революции», то есть связал литературу с психозом и тем самым сделал ее опасной. Эссе «О современном социальном положении французского писателя» не принадлежит к числу главных эссе Беньямина: в этой статье он слишком осторожен, слишком сильно учитывает точку зрения заказчика, слишком боится переступить черту. Тем не менее в качестве тщательно продуманного обзора состояния французской словесности в кризисный момент эта работа имеет намного большую ценность, чем придавал ей сам Беньямин. Она была восторженно встречена в Институте социальных исследований, и вскоре после нее Беньямин получил еще два заказа – на статью об историке искусства Эдуарде Фуксе и на обзор последних публикаций по философии и социологии языка. Но Беньямин смог начать работу над ними лишь после возвращения в Париж.
Рассмотрев положение современного французского писателя и интеллектуала, Беньямин вернулся к культурной сцене в Германии, где свое 65-летие отмечал Штефан Георге. Две новые рецензируемые книги этого поэта, служившего иконой культурного консерватизма, ставили Беньямина перед «неприятной необходимостью говорить о Штефане Георге именно сейчас и именно перед немецкой аудиторией» (BS, 58–59). Его авторитетная и рассудительная рецензия «Штефан Георге в ретроспективе», вышедшая 12 июля во Frankfurter Zeitung под псевдонимом К. А. Штемпфлингер, стала последним публичным сведением счетов с автором, творчество которого вызывало живейший интерес у него в молодости и чей голос, как Беньямин отмечает в самом начале рецензии, с течением времени стал звучать для него по-иному (см.: SW, 2:706–711). Речь шла о том, чтобы дать Георге зрелую оценку как художнику югендстиля. Для Беньямина Георге остается великой и даже пророческой фигурой, которая в своем восстании против природы и со своей непримиримой позой «стоит последней в том интеллектуальном ряду, который начинается с Бодлера» (чьи стихотворения Георге переводил еще до Беньямина) [360] . Но четверть века спустя становится ясно, что «духовное движение», связанное с его именем, представляло собой финальную, трагическую конвульсию декадентского движения. Несмотря на всю строгость и благородство поэтических методов Георге, его доверие к символам и «тайным знакам» в отсутствие живой традиции выдает оборонительную позу и скрытое отчаяние, главным симптомом которого служит преобладание чистого «стиля» над смыслом: «Речь идет об югендстиле, иными словами, о стиле, которым старая буржуазия маскирует предчувствие своего бессилия, предаваясь полетам поэтической фантазии в космических масштабах [indem es kosmisch in alle Spharen schwarmt]».
360
Беньямин едко отмечает в письме Шолему: «Если Бог когда-либо уничтожил пророка, исполнив его пророчества, то именно это случилось с Георге» (BS, 59). Несмотря на свой авторитарный консерватизм, Георге решительно выступал против нацизма; он отказался от денег и почестей, предложенных ему нацистским правительством, и под конец своей жизни, в 1933 г., отправился в изгнание. Граф фон Штауффенберг, в июле 1944 г. организовавший покушение на Гитлера, был его поклонником.
Югендстиль, немецкий вариант art nouveau, названный так по образцу популярного журнала Die Jugend («Молодость»), со своим «вымученным украшательством», отражающим решимость перевести зарождающиеся новые тектонические формы обратно на язык искусств и ремесел и тем самым скрыть современность с ее техникой под изобильными образами органического мира, представлял собой «великий и вполне сознательный акт регресса». Несмотря на свои дионисийские фантазии о будущем, пропуском в которое станет слово «молодость», он оставался «„духовным движением“, поставившим своей целью обновление человеческого существования в полном отрыве от политики». Отчаянный регресс, которому предавался югендстиль, привел к тому, что даже образ молодости «высох» и стал «мумией». Эти заключительные слова рецензии служили сардоническим намеком на увлечение Георге культом покойного юного красавца Максимина, но Беньямин думал и о своих собственных мертвых, хотя и не то что бы обожествляемых, друзьях юности (Фрице Хайнле, Рике Зелигсон, Вольфе Хайнле), и об атрофии идеализма в его поколении. Ибо именно они – бескомпромиссные меланхолические романтики предвоенного молодежного движения, как он выразился, «жили в этих стихотворениях», найдя там убежище и утешение в канун «всемирной ночи». Георге был великим «менестрелем», воспевавшим переживания этого «обреченного» поколения. Таким образом, истинное историческое значение его личности и творчества было раскрыто миру не теми, кто устроился на университетских кафедрах или во имя своего учителя поднялся к вершинам власти, а «теми, по крайней мере лучшими из тех, кто может выступить в роли свидетелей перед судом истории, потому что они мертвы».
Сразу же после статьи о Георге от Frankfurter Zeitung поступил еще один заказ на мемориальную рецензию, на этот раз в связи с 200-летием со дня смерти Кристофа Мартина Виланда, немецкого поэта, романиста и переводчика эпохи Просвещения, чье творчество, как признавался Беньямин Шолему, было ему почти неизвестно. Впрочем, при помощи статей из юбилейного сборника и вышедшего в издательстве Reclam сборника произведений Виланда он сумел сочинить текст биографического характера (в основном посвященный дружбе Виланда с Гёте), вышедший в сентябре. Весной и летом он восторженно изучал недавно переведенные романы Арнольда Беннетта. В конце мая во Frankfurter Zeitung вышла его рецензия на немецкий перевод «Повести старых жен» Беннетта (1908). В этой рецензии, носящей название Am Kamin («У камина»), развивается метафора, впервые прозвучавшая из уст Беньямина годом ранее в обществе Жана Сельца и впоследствии использованная в знаменитом эссе 1936 г. «Рассказчик»: а именно сравнение того, как разворачивается сюжет в романе, с тем, как горит огонь в камине [361] . Рекомендуя роман Беннетта «Клеэхенгер» Юле Радт-Кон, как он рекомендовал его и другим своим друзьям, Беньямин сопровождает свой совет памятными словами об ощущаемом им личном сродстве с этим выдающимся романистом и критиком эдвардианской эпохи:
361
См.: Selz, “Benjamin in Ibiza”, 359–360. Эссе «У камина», первоначально изданное под псевдонимом Детлеф Хольц, напечатано в GS, 3:388–392. См. также раздел XV «Рассказчика»: «Читатель романа… поглощает материал, как огонь в камине уничтожает поленья. Напряжение, пронизывающее роман, очень напоминает сквозняк, который раздувает пламя в камине и заставляет его играть» (SW, 3:156; Озарения, 358). Беньямин писал Шолему, что в «У камина» содержится «теория романа, не имеющая никакого сходства с теорией Лукача» (BS, 48).