Венок усадьбам
Шрифт:
Интерьер Останкинского дворца. Современное фото
Повсеместное распространение ковров относится к середине XIX века. Предшествующее столетие пользовалось ими сравнительно мало. Наборные паркетные полы заменяли ковры. В некоторых комнатах и залах Останкинского дома сохранились подобные полы с узорами, составленными из кусочков дерева различных пород и окрасок. В домах стиля классицизма наборные полы, надо думать, не что иное, как воспроизведение применительно к новым условиям жизни мозаических полов античности. Только вместо картин употребляется здесь геометрический обычно узор, розетки в центре, веера в углах, реже растительные орнаментальные побеги в бордюрах. Центральному кругу пола всегда соответствует розетка посреди потолка, откуда спущена люстра; это соответствие потолка и пола в композиции внутреннего убранства создает впечатление удивительно согласованной целостности. В Останкине уцелели едва ли не лучшие из сохранившихся мозаичных полов. Мелким узором выложен круг паркета в театральном подъезде, роскошный узор образуют полы в Итальянском павильоне и картинной галерее. Техника marqueterie точно перенесена здесь с мебели, только в более
Бронза, хрусталь, стекло, дерево, железо — те материалы, из которых создавались осветительные приборы, эти наиболее роскошные и изысканные предметы убранства старинных intirieur'oв. Стержень цветного стекла — матово-белый, голубой, реже красный, — припухая внизу, взлетает стрелой кверху, концентрически охватывают его ярусы обручей — один, два, три, постепенно суживающиеся, образующие конический каркас люстры. Вверху взметнувшиеся бронзовые перья вздымают кверху, точно фонтанные струи, мелкие стекляшки и хрусталики по обручам, где располагаются свечи, стекают, эти хрусталики, вниз искрящимся, переливчатым каскадом. Такая люстра — почти застывший, остекленевший петергофский фонтан. Таковы и жирандоли, где стеклянный цветной стержень заменен хрустальной стрелой, от которой на обруч стекают стеклянные переливчатые струйки. Бра этого типа — точно разрезанная пополам жирандоль, и поэтому зеркало в фоне дополняет ее до люстры, точно висящей где-то в стене, внезапно прерванной нереальным, отраженным пространством. Все вместе — люстры, бра, жирандоли с зажженными в них свечами, с росой граненых стеклышек, переливающихся всеми цветами радуги, — подобны застывшему хрустально-зеркальному фейерверку.
Стекло граненых и округлых фонарей, также увешанных хрусталиками, вместе с бронзовыми люстрами и канделябрами, синими вазами в своих переворачивающихся крышках, скрывающих также подсвечники, — все это обилие световых приборов, бесконечно разнообразных в своих вариантах, наполняют комнаты и залы Останкина; они назначены были осветить роскошно разодетую толпу гостей, растекавшуюся в антрактах между театральными действиями по всем этим анфиладам покоев, залов и гостиных.
Останкинский дворец небогат станковой живописью, если исключить отсюда картинную галерею. Несколько царских портретов в рост появились здесь уже позднее. Те же, что были раньше, настолько связаны со стеной, что почти не могут рассматриваться отдельно от обстановки. Таков, например, портрет императора Павла в рост работы Н.Аргунова, портрет, несколько перегруженный аксессуарами и обстановкой, в которой теряется небольшая, но царственная фигура монарха. Зато росписи на потолках и стенах встречаются в изобилии — преимущественно это орнаментальные мотивы в духе классического искусства, исполнявшиеся своими мастерами под руководством итальянца Ванзини, в свое время, по-видимому, известного в Москве декоратора, расписывавшего дом кн. Н.В. Репнина в Воронцове и московский дом Я.Булгакова. Впрочем, при более детальном рассмотрении многие росписи оказываются узорчатыми французскими обоями, прекрасно сохранившими свои краски. Такими “бумажками” оклеены, например, многие части театра; встречаются они и в других комнатах дома. Обои — также отрасль художественного творчества, на которую исследователи русского искусства не обращали никакого внимания. И это тем досаднее, что нет ни одного музейного и частного собрания, где они были бы собраны хотя бы как сырой материал. История обоев на Западе уже написана; в художественных журналах попадаются специальные статьи и заметки, в Скандинавии по кускам старых обоев печатают новые, если того требуют реставрационные работы. В России же при катастрофической гибели памятников старины и искусства трудно даже собрать то, что оборванными лохмотьями еще свисает со стен некогда художественно убранных дворцов. Случайные образчики цветных “бумажек”, приложенные к альбому чертежей кусковского театра, сохраняемом в Театральном музее, обои Останкина, Суханова, Белкина — если они еще там уцелели — да узорчатые листы, которыми обычно обклеивались внутри шкатулки и сундучки, вот, пожалуй, весь тот материал, который поступит в руки будущего исследователя этой области русского декоративного искусства.
В Останкине уже резко и отчетливо чувствуется дифференциация картины и декоративной живописи. Картина уже не является здесь, как в Кускове, как в Петергофе, Царском Селе, дворце Строгановых, плафоном или десюдепортом; масляные картины вытеснили здесь роспись, фрески. Картина отделилась от стены, она может быть свободно перемещаема. В Останкине вся стеновая живопись сосредоточена в особом зале, картинной галерее, двумя парами колонн разделенной на собственно галерею и два кабинета. Подбор холстов поражает случайностью своего качественного значения. Наряду с работ‹ой› Чиньяни “Суд Париса”, жанровой сценой Ленена, мифологическим сюжетом Нитуара, мелкими, почти миниатюрно выполненными композициями Платцера висят здесь посредственные и совсем дурные копии. Пожалуй, лишь общее впечатление красочных пятен на стене преследовалось здесь; известно, что картины выбирал для владельца по своему усмотрению И.Аргунов, художник, при всей даровитости своей не обладавший, конечно, значительной художественной культурой. В кабинете, выходящем окнами в сад, висит большой холст Н.Аргунова — “Узнание Ахиллеса”, скопированное с оригинала, бывшего некогда в Александровском дворце Царского Села. Удлиненные, жеманные, но вместе с тем стандартные фигуры, барельефные композиции, наконец, светлые краски — все это позволяет считать картину стилистически очень характерной для классических настроений, еще мягких и склонных к женственной грациозности накануне перерождения в более строгий и холодный ампир. Любопытно, что картинная галерея в Останкине и по архитектуре своей, и по развеске холстов на стенах очень близко напоминает такую же, выстроенную Воронихиным в петербургском доме Строгановых. Лепнина также занимает значительное место во внутренних и внешних отделках Останкина. Но и здесь также сказывается все то же невежество и невнимание к русскому искусству.
Лишь в некоторых постройках Петербурга и Москвы известно участие тех или иных скульпторов — Гордеева, Мартоса, Теребенева, Пименова, Витали и других. Но в подавляющем большинстве случаев всегда неведомы авторы всех этих фризов, украшающих дома и церкви классицизма, тимпанов и медальонов. В мраморе и бронзе исполнялись орнаменты — в глине многочисленные слепки, но еще никто не разобрался в этом громадном, тоже исчезающем материале. Что-то принадлежит здесь мастерским крупных художников, что-то принадлежит позабытым мастерам, многое является лишь достоянием ремесленников.
Документы шереметевского архива указывают глухо на Бренну как мастера, причастного к останкинским декорировкам. Но с этим трудно согласиться. По стилю своему отделки комнат, столь очевидно "петербургские". скорее заставляют вспомнить Фельтена. В [украшенном] им доме [нрзб.] церкви можно найти чрезвычайно близкие к Останкину аналогии в [нрзб.] дверей, карнизов, в особенности же почти тождественных шереметевским круглых печах павильонного типа.
Литература последних лет раскрыла и подчеркнула значение Останкина как театра. Но в теперешнем, переделанном своем виде, когда закреплены легкие бутафорские колонны, переделаны ложи, неподвижен потолок, не создается все же необходимого впечатления. И здесь, как в Кускове, нужна вполне возможная реставрация; и тогда иной смысл, главное, иную наглядность получат материалы по крепостному, в частности останкинскому, театру, собранные сейчас в двух комнатах и галерее дворца. Удаление обстановки середины XIX века в двух новых комнатах нижнего этажа, мебели из театрального подъезда кабинета, розыски ушедшей из Останкина мебели и вещей в доме бывшего Охотничьего клуба в Москве и шереметевском доме в Петербурге — все эти небольшие, но необходимые работы могли бы превратить Останкино в единственный в своем роде памятник театрального и декоративного искусства XVIII века.
Небольшой регулярный сад примыкает к дому. На большом лугу среди цветников беломраморная ваза. Чугунные скамейки чередуются с белыми изваяниями. Прямая дорога-просека ведет через сад в рощу. С этой стороны деревья образуют естественное обрамление и надолго защитят старую архитектуру от назойливых новшеств современной цивилизации.
Со стороны двора нет этих держащих кулис. Флигеля в конце галерей с ампирными колонными портиками, соединенные решетками с воротами, где друг на друга выступают кентавры, обрамляют луг со стоящей посередине статуей Аполлона Бельведерского. Эти флигеля слишком низки и не отграничивают дворца от неприглядного окружения. Неуместно врезается в ансамбль по-своему превосходная, но сильно зареставрированная церковь XVII века. Верно, и строителям дома бросался в глаза этот контраст; они постарались классицизировать ее, нейтрализовать теперь не существующей раскраской в белый и палевый тон, подобно дворцу. Именно так окрашена церковь на картинах останкинского старожила, бывшего шереметевского крепостного Подклюшникова. Чахлые деревья — все, что осталось от рощи около пруда, теперь расплывшегося и потерявшего свои очертания лиры. Трамвай и автобус принесли сюда толпу, пыль и сор и, к стыду, типично национальное неуважение к старине и искусству.
Десятки и сотни тысяч равнодушных или заученно-озлобленных посетителей лишили жизни Кусково и Останкино. В них не осталось флюид прошлого и призрачных образов. Обе усадьбы слишком музейны. Такими омертвелыми неизбежно ждут они или хладнокровного приказа о своем уничтожении, или пожара... В своем отношении к старине мы не только ленивы и нелюбопытны, но еще и циничны...
IX
Ахтырка
На редкой старинной литографии представлен ландшафт, точно нарисованный мягкой карандашной техникой. На пригорке, спускающемся к воде, раскинулся дом в стиле ампир. Его средняя часть украшена колонным портиком под треугольным фронтоном, центр отмечен бельведером под куполом. Два крыла по сторонам вместе с центральным зданием образуют невысокий архитектурный треугольник. Дорожка, обегая клумбу, спускается к воде, к каменной пристани в виде двух египетских пилонов. За домом виднеется шпиль колокольни, слева — спускающаяся к воде аллея. Под литографией надпись “Ахтырка”. Так и в действительности стоял ампирный дом сто лет, до революции 1917 года. С противоположного берега запруженной здесь речки Вори не раз писали его акварелью и масляными красками художники-любители, бывшие в усадьбе Трубецких [99] . А в революцию дом сгорел — нарочно подожженный владельцем, как гласит молва... Сгорела почти вся старинная обстановка его; только мебель центрального зала, какая-то неожиданно миниатюрная, но удивительно стильная [нрзб.], была перевезена в соседнее Абрамцево. Сгорели картины и портреты... Пепелище отмечают сейчас только два дерева, когда-то симметрично посаженные на дворе сообразно архитектуре. Со стороны въезда фасад дома украшал также колонный портик; по сторонам перпендикулярно шли разрушающиеся теперь также ампирные флигеля; против дома, заслоняя двор, стоит и сейчас каменная, конечно также ампирная, церковь с колокольней. Ее строил Кутепов, один из мастеров московского ампира, популяризировавший строительство Бове, Жилярди и Григорьева в изданных им тетрадях чертежей всевозможных как практических, так и увеселительных построек для нужд и запросов сельских хозяев. Верно, и дом в Ахтырке строил Кутепов. Он превосходно воспроизвел здесь тот тип усадебного зодчества, который был найден и осуществлен отцом и главой московского классицизма М.Ф. Казаковым в безвременно погибших Кузьминках. Не слишком выдающийся мастер, Кутепов в доме Ахтырки создал тот meisterwerk* (*шедевр (нем.).), который все же хоть раз в жизни выпадает на долю и малого мастера. Об этом говорят и недавние еще снимки, и старая литография. Впрочем, старая литография прикрашена. Верно, нравилась усадьба ее владельцу и устроителю, раз решил он увековечить ее, распространив на память среди родных и близких друзей литографическое ее изображение. И простительно, конечно, то, что художник изобразил на своем листе и то, чего не было в действительности, то, что еще только рисовалось мысленно владельцу как будущее украшение любимой подмосковной. Египетская пристань в действительности никогда не была построена. Но зато были возведены еще существующие поныне пилоны въездных ворот, оранжерея, скромно украшенная ампирной орнаментикой.
99
Ахтырка Дмитровского уезда с 1734 года принадлежала кн. Трубецким; в 1879 году была продана Тихомирову; последние владельцы Ахтырки — Матвеевы. Летом 1880 года во время работы над картиной “Аленушка” здесь жил В.М. Васнецов, изобразивший на картине берега ахтырского пруда.