Воспоминания

Джильи Беньямино

«Сельская честь» — самая известная его опера, но не самая моя любимая. Много лет спустя, в Риме, в 1947 году я пел в другой его опере, и она, по-моему, гораздо больше подходит моему голосу. Это — «Друг Фриц». Тем не менее наши отношения с Масканьи в творческих вопросах всегда отличались глубоким взаимопониманием. Его оперы всегда интересовали меня, даже если с точки зрения тенора были неблагодарными или трудными. Так что в конце концов в моем репертуаре оказалось шесть его опер — «Сельская честь», «Жаворонок», «Маленький Марат», «Ирис», «Сильвано» и «Друг Фриц». Хотя в чисто музыкальном плане мне не очень нравилась драматическая напряженность «Сельской чести», я сделал все возможное со своей стороны, чтобы исполнить ее хо­рошо. Честно говоря, на первых репетициях

в «Сан- Карло» Масканьи даже смеялся над моими чрезмер­ными стараниями. Помню, например, что я как только мог раздувал легкие и пел верхние ноты в «Сицилиане» со всей силой, на какую только был способен мой голос.

И когда доходил до «О Лола, белизной поспоришь со снегом, своею красою дивной сияя...», у меня уже не хватало дыхания.

— Это выше человеческих сил — дотянуть до кон­ца при таком разбеге, какой взяли вы, — сказал маэстро, — поберегите свой голос. Научитесь оставлять немного про запас.

С помощью Масканьи я научился это делать. В тот вечер, когда состоялось открытие сезона в «Сан- Карло», в декабре 1915 года, мое исполнение партии Туриду побудило одного неаполитанского критика заме­тить, что «всем непременно нужно поскорее послушать Джильи, пока еще есть возможность, потому что он у нас долго не продержится, — Америка заберет его к себе».

Америка? Мне и в голову не приходило это.

В январе 1916 года в репертуаре «Сап-Карло» появился еще и «Мефистофель». Масканьи как дирижер предложил довольно медленный темп, так что спектакль кончался обычно далеко за полночь. 31 ян­варя спектакль тоже не был исключением: в благодарность за аплодисменты я спел на бис арию «Вот я и у предела...», затем сорвал с себя косматый парик и седую бороду восьмидесятилетнего старца и вскочил в такси. Была уже половина третьего ночи. Я очень устал, но одного взгляда Костанцы было достаточно, чтобы я понял — спать не придется. Я выскочил на улицу и бросился искать акушерку.

Публика, которая аплодировала несколько часов назад старому Фаусту, наверное, посмеялась бы, увидев меня теперь в роли помощника акушерки. Но эта роль нужна была мне лишь для того, чтобы избавиться от мук ожидания в соседней комнате. Моя девочка родилась в восемь утра (в этот же день мне предстояло петь концерт). Мы назвали ее Эстер — по имени моей матушки. Но очень скоро она превратилась в Эстерину, правда, для такого крохотного создания имя это было слишком длинным, и мы стали звать ее просто Рина. С тех пор она навсегда так и осталась Риной.

Из-за какого-то кризиса или по каким-то другим причинам сезон в «Сан-Карло» неожиданно окончился. Тогда я уговорил Костанцу поехать с Риной в Реканати, а сам отправился на несколько недель в Модену, чтобы петь там в «Мефистофеле». Вернувшись через две недели в Неаполь, я узнал, что сезон продолжается, но уже в театре «Беллини», и мне предстоит петь Фердинанда в «Фаворитке» Доницетти. Жизнь моя становилась лихорадочной, и я понял, что должен раз и навсегда привыкнуть к этому.

К слову сказать, торопливость была как бы в природе «Фаворитки». Доницетти понадобилась всего неделя во время недолгого пребывания в Париже, чтобы написать первые три акта оперы. Что касается четвертого, то рассказывают, будто он написал его часа за три, когда надо было убить время в ожидании одной своенравной парижанки. «Фаворитка», конечно, не лучшее произведение этого чрезвычайно плодовитого композитора. Но ведь опера может войти в историю музыки, даже если это и не шедевр.

Я считаю, что «Фаворитка» так же, как «Вильгельм Телль» Россини, знаменует поворот в истории оперы. Вместе они образуют как бы связующее звено между двумя направлениями в оперной музыке, которые сложились к тому времени: между старым, когда опера понималась главным образом как повод для демонстра­ции вокальной виртуозности, и новым понятием, когда опера благодаря Верди и Вагнеру стала самостоятельной формой музыкальной драмы, где музыка полностью связана с интеллектуальным, эмоциональным и духовным содержанием произведения. Такой взгляд на оперу, конечно, открывает огромные возможности музыкальной

драматургии (именно это некоторые современные композиторы, как я с изумлением наблюдаю, готовы совершенно отбросить сейчас), но это неизбежно приводит, как это ни печально, к постепенному упадку бельканто.

Но вернемся к «Фаворитке». Когда Доницетти приехал в Париж, на горизонте всходила звезда Россини [14] , и у всех на устах был его «Вильгельм Телль». Тем не менее представление «Фаворитки» 2 декабря 1840 года в «Опере» вызвало сенсацию и имело небывалый успех. Доницетти прекрасно знал, как угодить капри­зам моды: в опере чувствуется французское влияние — в танцах и в некоторых отрывках. Однако я считаю, что восторг парижан был вызван не столько этими, очень умело и тактично вкрапленными дивертисмен­тами, сколько заложенными в этой опере революционными тенденциями нового направления. В «Фаворитке» нет вокальной акробатики, осталась только чистая плавная мелодия — то лирическая, то драматическая — в зависимости от содержания.

14

См. послесловие.

И поскольку я считал, что музыка Доницетти исключительно подходит моему голосу, я с радостью взялся готовить «Фаворитку». Но спектакли в театре «Беллини» принесли всем только разочарование. Труппа была подобрана наспех, бестолково, репетировалось все в спешке, урывками. Я с облегчением вздохнул, когда неаполитанский сезон окончился, и я смог вернуться в Рим, чтобы заняться с моим дорогим и усердным маэстро Розати.

Вскоре мне снова пришлось петь в «Фаворитке». На этот раз в Падуе, в конце апреля, с другими исполнителями и другим дирижером: дирижировал Пьетро Фабброни, пели — сопрано Луиза Гарибальди и баритон Джузеппе Бельантони. Это были великолепные певцы. Надо сказать, что и здесь мне тоже везло всегда: очень часто (в том числе и на дебюте) мне случалось петь с великими певцами. У них я многому смог научиться.

Сезон в Падуе длился до конца мая и прошел очень успешно, особенно если сравнить его с неаполитанским. Затем я распрощался с оперой до осени — тогда еще не были придуманы сезоны на открытом воздухе. Я съездил недели на три в Реканати, чтобы посмотреть, как подрастает маленькая Рина, а потом снова предложил свои услуги полковнику Дельфино.

На этот раз он пригласил меня поехать на фронт и петь там для солдат. Я с радостью согласился. В то трагическое лето 1916 года я немало поколесил по стране в военном грузовике. Я ездил главным образом в районе Пьяве и забирался даже на самый верх плоскогорья Асиаго. Я нередко давал три, а иногда и четыре концерта в день. И чувствовал, что этого еще мало. Никогда впоследствии у меня не было столь замечательных, столь благодарных и восторженных слушателей, как тогда. Но больше всего меня поразило, что эти солдаты, стоявшие лицом к лицу со смертью, были необычайно жизнерадостны. Порой у меня слезы наворачивались на глаза, когда я пел им, а они не отпускали меня до тех пор, пока я не заражался их весельем.

ГЛАВА XVIII

Седьмую оперу я прибавил к своему репертуару 5 октября 1916 года в веронском театре «Ристори». Это была «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, взятая в долг у Вальтера Скотта мелодраматическая история шотландской девушки, вышедшей замуж за нелюбимого человека, которого она убивает ночью, а потом сходит с ума. Партию Лючии пела Джузеппина Финци Магрини, лорда Энрико — Мариано Стабиле, а мне, тенору, естественно, досталась романтическая партия Эдгара Равензвуда. В «Лючии» самое выигрышное место для тенора — прекраснейшая ария последнего акта: «Ты на небо отлетая, ангел чистый и прекрасный...». Интересно, что мысль написать эту арию пришла Доницетти внезапно, в то время, когда он играл с друзьями в карты. Осененный вдохновением, он вскочил из-за стола, вышел в соседнюю комнату, набросал там пришедшую на ум мелодию арии и затем снова вернулся к столу докончить партию.