Зачарованная величина
Шрифт:
Но городские врата уже почувствовали прилив гостей. Последние недели увенчались редким великодушием гастролеров. Рубинштейн, Кусевицкий, Франческатти {481} , а теперь Маркова — живые символы художественной выразительности — развертывают перед Гаваной всемирные достижения своих методов и школ. Нам уже не нужно демонстрировать потешную спесь наших дядюшек, чьи восторги: «Помню, видал я его в одиннадцатом году в Риме» или: «Как же, я еще застал его в Константинополе, на втором году правления Кемаль-Паши {482} », — бывало, собирали кружок, внимающий россказням об их похождениях в мире искусства. Для нас сегодня видеть и наслаждаться зрелищем этих артистов означает лишь живейшую заинтересованность в культивации чувств и глубоко выношенное требование пищи для ума.
Алисия
Постановки Нины Фонарофф {486} и странные, схематичные баллады Пола Боулза {487} требуют от Марковой и Долина особой мимики и дополняют ее вмешательством голоса. Оглядываясь на музыкальные шкатулки XVIII столетия, Маркова доводит свое мастерство до абсолютной безупречности, а Долин стремится вложить себя в каждое танцевальное движение. Непревзойденное искусство Марковой позволяет ей с одинаковым блеском показать нам и куклу на ниточке, и кружащийся на ветру осенний лист. При этом она не старается уверить зал в способности перевоплощаться, не подчеркивает свой протеический дар: не все движения можно станцевать, не всякое из них поддерживает и разворачивает линию. Перед нами проходят застывшие на секунду кристаллы, которые распадаются и перестраиваются, доказывают свою подвижность или тонут под собственной тяжестью. Выточенные у нас на глазах кристаллы, замкнутые, как изваяния — неопровержимые победители пространства.
Может ли даже замечательная копия без потерь заменить оригинал? Вот самый естественный и неотвязный вопрос, с которым приходишь в Лицей на вернисаж английской живописи, представленной в заботливых копиях. Прежде чем бросаться в безоглядное романтическое отрицание любой возможности повторить шедевр, разберемся. Есть бесхитростные полотна, поглощенные своим предметом, где взлет и блеск авторского темперамента приглушены: их скопировать, по всей видимости, нетрудно. Другие выпячивают собственные отличия и несходства, новизну и неповторимость, незамутненное выражение уникального темперамента, заносясь в этом так далеко, что чужая кисть уже вряд ли сумеет наново пройти весь их запутанный лабиринт за неимением единой, при всех парадоксах, путеводной нити.
Но это было бы так, подчиняйся искусство законам причинности и порядку, навязанному извне. Однако полотен, выдающих себя за ван-гоговские, не сосчитать, а вот злокозненные подделки под Веласкеса почти не попадаются. В чем тут дело? Ответы могут быть разные и по-разному остроумные, но нам сейчас важно подчеркнуть главное, основное. У художника, чей темперамент выплескивается за предмет, манера становится подпоркой вроде мольберта; специалисты — любопытный парадокс! — знают достаточно скромную цену подобных перехлестов и без труда обучаются их воспроизводить. А мастерство Веласкеса незаметно, секрет его изящества глазом не уловить, почему и копия выглядит простым повторением, в лучшем случае — учебным пособием, но уж никак не ловушкой для простаков.
С Хогартом и Рейнольдсом можно проделать тот же опыт, уточнив, кто из них хуже поддается копированию. В этом, кстати говоря, одна из прелестей копии: следя за игрой приближений к оригиналу, угадывать загубленный фрагмент полотна, оттенок, поблекший и потерявшийся при повторении. Легко воспроизводимую зелень иных венецианцев — и недосягаемую, бесподобную зелень Эль Греко.
Есть решающий миг, когда чувство акварели и трактовка пейзажа, разделение основного и дополнительных тонов — все, над чем будут биться потом импрессионисты, — уже, кажется, найдено английскими живописцами. Миг, когда Мане в мастерской Тёрнера понимает, что ощущение снега связано не с белым цветом, а с бесчисленными тонами, рождающими отсвет, — в отличие от цвета, всегда равного самому себе.
На каждом углу сегодня трещат и трезвонят об атомах и орудиях истребления. Наше время уже не в первый раз затрагивает эту тему, занимающую также детективные романы, степенных теологов и физику высоких энергий. Кто думал, что атомизм станет предметом обсуждения для влюбленных
23 февраля 1950
Один из наших примитивов, Рафаэль Морено {489} , снова представляет свои работы, взывающие к простодушию, к бесхитростной радости и — вкусом или безвкусицей, кто как решит — далекие от оговорок иронии. Его первозданные сады выдуманы с чистосердечной подробностью, так что каждый камень или плита выписаны во всех деталях, а львы по-спаниельи кротки, будто гриву им расчесывали на скрещении четырех райских рек или они прямиком сошли с портретов святого Иеронима и кардинала Альбрехта {490} .
Пора очистить от плевел понятие примитивного искусства, восходящее скорее к Таможеннику Руссо, чем к сиенским стенописцам XIII века. При всем уважении к средневековым мастерам, мы далеко ушли от прежних оценок их как наивных, простых для понимания, небогатых в выразительных средствах. Напротив, мир примитивов предстал теперь в той же полноте, что любая зрелая эпоха: о замысле и воплощении нужно судить по понятиям самих художников. И если нимбы блаженных не согласуются с размером их голов, то это не ошибка перспективы, а сознательное единство в трактовке признаков святости. Расстояние между предметами и фигурами передается уменьшением первых вовсе не потому, что живописцы не подозревают о светотени, а поскольку человек для их анимистского сознания — господин над окружающими его вещами или деревьями. Искренность Руссо — не от неумения и не от ограниченности, которые-де не знают, как надо, и мечутся вроде шалого жеребенка. Он работал со спокойной радостью, можно сказать, на заре сознания. Словно какой-то доброжелательный незнакомец открывал перед ним во всем многоцветье эти гранаты, этих петухов, так что и сами они в удивлении застывали перед нами, дивящимися на них. И словно незнакомец этот никогда не покидал мастера или, по крайней мере, не отходил от него так далеко, чтобы художника начали донимать попреки критиков и зависть собратьев.
Прогулявшись по Нилу с Клеопатрой и поболтав с Зороастром и царицей Савской, граф Калиостро {491} , по его собственному неопровержимому признанию, посетил Гавану под видом Орсона Уэллса. Увы, именно в этот последний приезд мы, наконец, и вправду усомнились в его чудесном существовании и молодильной силе настоя из кедровых шишек с Ливанских гор. По странному парадоксу, уже, было, умиравший в «Макбете» Орсон Уэллс приехал к нам, чтобы скончаться в образе клявшегося своим бессмертьем графа Калиостро, друга Сведенборга и Вольтера, маркиза Казановы и Жан-Жака Руссо, магистра колдовских наук и эзотерических знаний, которого одни считали посвященным в тайны мира, а другие — жуликом, чьи кости когда-нибудь зароют в сицилийской тюрьме или замке герцогов голштинских. Его видели на Громовой горе принимавшим посвящение от Сведенборга и беседовавшим с ним о сексуальной принадлежности ангелов, истоках Французской революции и Гермесовых сокровищах египетской магии, запечатленных на Смарагдовой скрижали. Он обладал способностью излучать энергию и силой животного магнетизма наподобие той, что исходит из глаз Зоара, равно как и даром переноситься в пространстве с помощью световых лучей, без чего не понять его жизнь, внезапные исчезновения и решимость поместить рядом с отпечатком Юноны Самосской и двенадцатерицей на кубическом камне в колоде Таро собственноручную печать графа Калиостро. В век богини Разума он снова преобразил историю в искусство, каким обладал один, — искусство соединять алмазы, не оставляя швов, и наводить на медь блеск, неотличимый от золотого.