Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
В 90-е годы все в том же издательстве «Минюи» появляются романы «Умолчание» («La Reticence», 1991), «Телевидение» («La Television», 1997), а затем в 2002 г. – «Заниматься любовью». Российский читатель познакомился с романами Туссена «Месье» и «Заниматься любовью» (в пер. И. Радченко «Любить») в 2006 г.
Романы Туссена – ироническое, воспроизведение стихии банальности, в которой ничего не происходит. «Незначительное является в его прозе историей, мелочи повседневного существования приобретают размах эпопеи». Произведения Туссена, вписанные в контекст «эры подозрения», пронизаны разрывом между реальностью и ее восприятием. Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) мир констатации, присутствия вещей, которые доминируют над всякими разъяснительными теориями.
«Ванная
Безымянность героя, отсутствие своеобразия являются не только олицетворением неуловимой сущности человеческой природы, но и метафорой современного сознания.
Бессобытийность фиксируется в мельчайших подробностях: появление польских художников в квартире героя, их «серьезные» беседы ни о чем, в которых клиповое соединение слов передает бессодержательность, пустотность языка. Крайняя скрупулезность и педантичная детализация в отношениях служат «ловушкой». Эдмондсон, нанявшая польских художников для ремонта кухни, забыла купить краски. «Кабровински серьезным тоном сказал, что он ждал краски все утро, что день оказался потерянным, бесцельным. Когда он узнал причину, по которой Эдмондсон не купила краски (аптекарские магазины были закрыты), он не переставал сокрушаться, что сегодня понедельник. Одновременно он пытался выяснить, будет ли оплачен потерянный день. Эдмондсон уклонилась от ответа. Она тем не менее призналась в том, что она не купила красок, потому что еще не выбрала цвет. Кабровински тихо спросил, примет ли она решение до завтрашнего дня. Она ему подала спагетти, он поблагодарил. Тщательно наматывая спагетти на вилку, он сказал, что нужно начать окраску стен как можно скорее, и спросил меня о банках с прозрачным лаком, которые он заметил в нашем чуланчике. Эдмондсон была против. Эти банки, кроме того, что они были пустые, принадлежали бывшим квартирантам, что было веской причиной, чтоб их не использовать».
Эпизод с ремонтом, так подробно описанный, не получает дальнейшего развития. Поляки с их дотошными рассуждениями ни о чем исчезают со страниц романа. Нагромождение деталей, облеченное в шелуху слов, воплощает эрозию смысла. Чем они многочисленнее, тем в большей степени предмет разговора теряет глубину, обманывая ожидания читателя, создавая эффект пустоты. Разбивая роман на пронумерованные фрагменты, в которых нет ни финала, ни развязки, писатель играет с читателем, создавая иллюзию логики. «Он ведет читателя по следам, которые никуда не ведут».
За этими банальными событиями, безучастно описываемыми рассказчиком, вырисовывается другая история – разрыв мира и человека, слова и его содержания. Образ главного персонажа иронически снижен, лексика его убога, он скуп в выражении чувств: «Утешь меня, Эдмондсон!» Вместо признаний в любви – телефонные звонки и долгое молчание в трубку. «Мне нравятся эти моменты. Я пытался услышать ее дыхание».
Внезапный отъезд ничего не меняет в ощущениях персонажа-рассказчика. Речитатив в стертых, серых тонах воспроизводит будничное существование, в котором каждый день похож на предыдущий, а все города на одно лицо. Поэтому он вскользь, лишь в конце второй части, упоминает, что уехал в Венецию. Его не интересуют ни музеи, ни храмы, ни дворцы этого удивительного города. Бесполезной суетой он считает всякие рассуждения о прекрасном: «У меня нет желания говорить о живописи».
В Венеции его образ жизни не отличается от парижского: номер в отеле, завтрак, обед, ужин, газеты, телевизионные футбольные матчи, игра в дартс. «Каждый день уборщица убирала мой номер. Я спускался в холл, а после уборки вновь поднимался в свой номер, где все было прибрано и расставлено по полочкам».
Бессодержательность любой интерпретации разоблачается Туссеном на уровне предельной наглядности «пустотности» языка туристов-энтузиастов: «Они всегда говорили об искусстве и эстетике. Их абсолютно абстрактные рассуждения казались мне чрезвычайно правильными. Он, в строго выбранных терминах, проявлял широкую эрудицию. Она зациклилась на Канте, намазывая масло на хлеб. Проблемы высокого их разделяли лишь на первый взгляд».
Замкнутое пространство – ванная комната, номер в отеле, больничная палата – является пародийным обыгрыванием «комнаты» Паскаля – идеального места для экзистенциональных размышлений и самопознания. Но герой Туссена – это «посторонний» «эры подозрения», способный говорить лишь о пустяках. Несмотря на тематическую близость с «Посторонним» Камю, Туссен, по его признанию, стремился избежать философской серьезности экзистенциалистской интерпретации мира путем образного использования метафоры непосредственного опыта. «Я хотел быть более озорным, веселым, менее болтливым <...> я хотел бы создать "человека без свойств", который бы не говорил. Я пытаюсь все больше и больше удалиться от литературного языка. Я ищу неловко, неумело скроенные фразы, косноязычие, продолжая традицию Беккета».
Аллюзии на роман Музиля вводят в сердцевину логики нелогичность: персонаж-рассказчик получает от посла личное приглашение на прием в австрийское посольство, при этом выясняется, что он никогда не был знаком ни с послом, ни с австрийскими дипломатами и никакого отношения по роду своей деятельности к австрийскому посольству не имел. Нарочитая нелепость этого эпизода построена на интертекстуальной игре. Обращаясь к образному мышлению читателя, Туссен в контексте этой забавной истории подразумевает главного героя музилевской эпопеи Ульриха – «человека без свойств», символическое воплощение утопического бунта против клишированности сознания и разорванности бытия. Туссеновский «человек без свойств» – пародийная, плутовская маска музилевского героя. В его воображении мелькают сцены посольского приема: «Что можно было ждать от этого приема? Я бы одел темный, строгий костюм, черный галстук <...> С бокалом я бы переходил из салона в салон, слушая речь посла о процветании его страны <...> По возвращении я бы рассказал Эдмондсон, что дипломаты горели нетерпе-
нием услышать мое мнение о разоружении <...> Сам посол Эйгеншафтен признался мне, что он в восторге от моих рассуждений, от моей безупречной логики и красоты».
Комическое ерничанье туссеновского персонажа, носящее игровой, карнавальный характер, скрывает экзистенциальные страхи пустоты и абсурдности человеческого существования, эмблематическим воплощением которых является мотив движения. «Восприимчивый к движению, только к движению, которое меня перемещало несмотря на мою неподвижность, а также к движению моего тела, постепенно разрушающегося. Это движение незаметно, но я ему стал придавать исключительное внимание. Я изо всех сил пытался его фиксировать, но как его уловить?»
В игре парадоксов движение / неподвижность – дождевых капель, мяча, дротика, человеческой жизни – суггестивно выражается разрушительность времени: «...движение, каким бы молниеносным оно ни было, в сущности, ведет к неподвижности. Оле!». Вызывающее «оле!», снижая трагико-дидактический пафос, подчеркивает ребячливое озорство героя, пытающегося преодолеть «смертельную тоску» в безобидных развлечениях: в словесных каламбурах (postmoderne / poste moderne), в игре в теннис, в дартс. Эти будничные утехи туссеновского персонажа ассоциируются с паскалевской идеей «развлечения» как средства избавления от тревог и страхов: «Нет развлечений – нет радости; есть развлечения – нет печали <...> Человек так несчастно устроен, что, если ему нечем отвлечься от мыслей о себе, он немедленно погружается в глубокую печаль».