Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
— Какие направления существуют в сегодняшнем итальянском кинематографе?
— Прежде всего коммерческое, но о нем мы говорить не будем. Затем очень любопытная тенденция, которую я называю анархической. С одной стороны, она свидетельствует о том, что кино достигло зрелости литературы. С другой — об анархическом бунте молодежи, стремящейся освободиться от многих «табу» прошлого, желающей свести счеты со старым поколением, яростно реагирующей на мир отцов, которые терпят лицемерие в семье, соблюдают церковные традиции, соглашаются жить в обществе потребления. Выражением этих анархических тенденцией является фильм Белоккио «Кулаки в кармане». Это кричащий фильм. Такие киношокинги полезны для общества, они дают выход настроениям, которые люди подавляют в себе. Полезны даже тогда, когда создатели этих фильмов идут по пути абсурда. Опасность
Вторая — зарождающаяся тенденция итальянского кинематографа, к которой я причисляю и овое творчество, неохристианская. Возможно, это не очень точный термин, потому что вовсе не важно, религиозный или даже антирелигиозный характер носят фильмы. Как правило, они и не носят религиозного характера. Но обращение к евангельским заповедям, к христианским нормам — это реакция на оскудение духовной жизни современной Италии. Художники ищут в них пищу для создания произведений современных, как, например, Пьер Паоло Пазолини с его «Евангелием от Матфея». К этому направлению принадлежит и отец итальянского неореализма Роберто Росселлини. Его уже много раз хоронили как художника, а он по-прежнему впереди других. Сейчас он снимает картину «Апостольские деяния» — совсем не религиозную.
— А Феллини, Антониони?
— Феллини сам по себе — он ни к каким направлениям не примыкает. Антониони? На этот вопрос можно дать много разных ответов. Для меня он прежде всего изумительный мастер кинопластики. Его художественный мир претворяется главным образом в зрительные формы. На мой взгляд, он мог бы быть большим архитектором или художником и вряд ли мог бы стать писателем. Здесь нельзя говорить о формализме, пластика является самим содержанием его творчества. Изобразительное искусство не строится по законам логики. Когда смотришь на полотна художника, их не нужно понимать—нужно чувствовать их красоту. А содержание фильмов Антониони придумали критики. Режиссеру об этом столько твердили, что в конце концов уговорили и его. Квартира Антониони — мебель, книги, вещи—самое интересное из того, что он создал. Это стоит посмотреть! Тогда еще лучше поймешь, что изобразительный ряд его фильмов — это он сам, единственный и неповторимый. Это великий художник, которого не спутаешь ни с кем другим.
«Они шли за солдатами»
Если вы покажете мне тысячу кадров, из которых только один принадлежит Антониони, я сразу узнаю его. Эпизод в «Затмении», когда герой улетает в Верону, мог сделать только великий мастер. Единственный неудачный кусок в «Блоу-ап» тот, где Антониони имитирует манеру Феллини, — финальный карнавал.
— А Дзаваттини? Он говорит, что итальянское кино должно идти по «партизанскому» пути — тысячи кинолюбителей в городах и селах должны снимать злободневные сюжеты, из которых можно составлять киногазеты. Это направление получило развитие?
— Устаревшие идеи, от которых нет практической пользы. Да и он только декларирует их, а сам пишет вполне традиционные сценарии для Де Сики, например «Вчера, сегодня, завтра».
Все-таки когда я говорю о тенденциях киноискусства, то имею в виду творчество отдельных мастеров, ибо итальянское кино в целом находится на службе коммерции.
— Какие из своих фильмов вы считаете лучшими?
— Нет ни одного, который я люблю целиком. Но в каждом есть что-то, что мне дорого.
В «Бурном лете», снятом в 1959 году, — это воспоминания юности. В нем рассказана драматическая
В «Девушке с чемоданом», поставленной через два года, мне дороги финал — это была режиссерская импровизация на съемочйой площадке — и образы героев — молодой пошловатой балерины и застенчивого юноши из богатой семьи. Эта картина более злая, чем может показаться на первый взгляд.
«Семейную хронику» по роману Васко Пратолини люблю за форму. В этой картине события — только фон для воссоздания тонких и возвышенных чувств.
«Сидящий справа» дорог мне как самый сильный антифашистский фильм из всех, что я поставил. В картине «Они шли за солдатами», которая получила Золотой приз IV Московского Международного фестиваля, я старался быть предельно честным по отношению к историческим фактам и, судя по реакции правой печати, преуспел в этом.
Правые газеты писали, что я сам во время войны был жестоким партизаном и издевался над пленными.
В действительности, будучи студентом юридического факультета, я вместе с десятью тысячами других итальянцев вступил в регулярную часть, которая полтора года сражалась в составе английской армии. В конце войны это уже был корпус из сорока тысяч человек. Год я был солдатом, затем после четырехмесячной подготовки стал младшим лейтенантом и лейтенантом. Так как я по характеру своему мухи не могу обидеть, то ни о каких издевательствах и речи быть не могло. Я даже не позволял расстреливать пленных фашистов, о чем теперь очень жалею.
— Вы известны как режиссер, знающий и понимающий природу актерского творчества. Кто из киноактеров ближе вам по творческой манере?
— Я еще никогда до конца не был удовлетворен тем, что актеры делают в моих фильмах. Нужно хорошо знать актеров. Один днями работает над пустяковой репликой. У другого сразу выходит сложный монолог. Мои друзья, люди, близкие мне духовно, — Жан-Луи Трентиньян, Клаудиа Кардинале, Жак Перрен.
Валерио Дзурлини поставил только шесть картин. После своей первой работы «Девушки из Сан-Франциско» он ждал четыре года, пока не появился сюжет «Бурного лета». Семь лет он ожидал возможности экранизировать «Семейную хронику». И так почти с каждым фильмом. У Дзурлини нет ни одного из тех качеств, которые способствуют быстрой карьере. Он ни разу не соглашался ставить фильм, к которому не питает интереса, и отвечал отказом на многие предложения.
У Дзурлини есть идея и позиция, и он защищает их упрямо и твердо, не идя ни на какие компромиссы.
— Я переживаю серьезный внутренний кризис, — говорит режиссер. — Когда я вижу, что коммерция делает с кинематографом, у меня пропадает всякая охота ставить фильмы.
«Сидящий справа»
Это одна из причин, по которым я оставил кино для театра.
Еще будучи студентом, я активно участвовал в университетском театре. В 1962 году поставил пьесу Франко Брузатти «Надоедливые женщины». А в этом году — первую комедию Брузатти «Ноябрьское страдание», произведение остро антифашистское. Это история Ли Харви Освальда — убийцы президента Кеннеди. Брузатти воссоздает образ Освальда с критических позиций. Он не идет на поводу у сомнительных намеков, связанных с русским происхождением его жены. Наоборот, пьеса написана с симпатией к русским.
В римском театре «Элизео» я поставил пьесу Алексея Арбузова «Мой бедный Марат». У нас она идет под названием «Обещание». Это первая советская комедия, поставленная в Италии на профессиональной сцене. Она полна простых, открытых чувств, от которых мы, итальянцы, уже отвыкли. Она показывает зрителю, что в СССР живут не железобетонные существа, а нежные, порой даже хрупкие, хорошие, симпатичные люди. Марата играет Умберто Россини, Лику— Анна-Мария Гуаринери, Леонида — Джанкарло Джанини. Декорации сделал Франко Дзефирелли. Он использовал, в частности, фотографические материалы о блокаде Ленинграда. Спектакль имеет огромный успех.