Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
«Они шли на Восток»
Роман Пушкина небольшой, и для создания фильма его границы должны быть расширены. Думается, что для этого есть возможности в самом произведении, они заключены в его подтексте, и я надеюсь, что это удастся сделать так, что даже самые строгие академики не смогут придраться.
Каждый персонаж пушкинского произведения выписан им любовно и тщательно, рассмотрен живыми человеческими глазами. Мы чувствуем моральное превосходство кузнеца Архипа, старой няни Владимира Дубровского Орины Егоровны и даже дворового мальчика Митьки над чванливым самодуром Троекуровым. Но правда и чувство меры, никогда не изменявшие Пушкину, не позволили ему делить героев на положительных и отрицательных. Властолюбие Троекурова,
Вместе с тем Пушкин показывает его хлебосольство, его ребячливую непосредственность, его искренность. Очень важно передать в картине этот пушкинский взгляд на героев.
Я хочу, чтобы фильм «Дубровский» по своему стилю напоминал лучшие ленты итальянского неореализма. Я обязан заставить зрителей через десять минут после начала сеанса забыть, что герои одеты в костюмы прошлого века, заставить их отнестись к событиям на экране так, как будто они происходят сегодня.
1967 г.
P. S. В 1972 году, после нескольких лет вынужденного бездействия, Джузеппе де Сантис поставил цветную картину «Ценный специалист с обеспеченным будущим» — современную социально-бытовую драму. Винченцо — юноша из пролетарской семьи — закончил юридический факультет, получил хорошую работу и женился на красивой дочери своего хозяина — строительного магната. Но он оказался бесплодным и, чтобы иметь детей, прибегнул к «помощи» своего приятеля ксендза. Вкусив светских утех, священник решил расстаться с саном, и Винченцо боится разоблачения. Оказавшись в тупике, он убил бывшего друга. Действие фильма начинается в тот момент, когда после убийства священника Винченцо принимает предложение безработного взять на себя за крупную сумму денег всю вину.
Итальянские критики тепло отозвались о фильме, отметив, что режиссеру удалось объединить в одно целое увлекательность и социальную критику. «Режиссер, — писали они, — показывает один из кругов ада современного капиталистического общества, порождающего всякого рода карьеристов и диктующего им свои правила игры». Главную роль исполнил Лино Канолышо, «удачно балансируя между трагизмом и гротеском».
Картину Де Сантиса — политически открытую, плакатно откровенную — цензура запретила под предлогом «оскорбления 4 нравственных устоев». Это далеко не первый случай, когда под выдуманным предлогом «охраны нравов» цензура расправлялась с серьезными фильмами. На этот раз борьба прогрессивной общественности за картину Де Сантиса увенчалась успехом: апелляциониая комиссия допустила фильм на экраны.
В беседе с корреспондентом газеты «Унита» Де Сантис сказал:
— Мой последний фильм, как и предыдущие — «Горький рис» и «Они шли на Восток», — затрагивает очень острые проблемы. Запрет фильма глубоко оскорбил меня — цензоры приняли любовные сцены, которые мне поставили в вину и которые я отказался вырезать, за вульгарный эротизм. Всем известно, что эротический момент с самого начала моей кинематографической карьеры всегда был не средством создания коммерческого фильма, а служил катализатором событий, о которых я рассказывал, помогая раскрытию психологии героев. Тем более, что я был признан более квалифицированной критикой основателем нового направления в кинематографии, позволяющего открыто и без предрассудков рассматривать вопросы любовных отношений между представителями обоих полов. Мнение правительства особенно оскорбило меня потому, что наши экраны наводнены фильмами, открыто отбрасывающими все моральные ограничения. Я задумал любовные сцены не только с целью увеселения — они являются неотъемлемой составной частью повествования.
Картина представляется мне интересным экспериментом и с точки зрения производства, так как я и сценарист Джорджо Сальвони приложили немало усилий, чтобы суметь поставить ее целиком на свои деньги.
1972 г.
Марчелло Мастроянни
«Дни любви»
Ему сорок четыре года. Красивый, привлекательный, хорошо сложенный, с располагающей улыбкой. Никакой аффектации, подчеркнутости, ни тени рисовки или кокетства. В нем те же простота, непринужденность, естественность, что и в его героях. Бесконечное обаяние, артистичность, полное отсутствие позы покоряют любого, кто соприкасается с ним. Его ответы ясны и непосредственны. В них ощущается природное чувство юмора и легкий, сговорчивый характер. «Буэн рагаццо» — свой парень — говорят о нем итальянцы. Мастроянни говорит не торопясь, задумчиво, прямо глядя в глаза собеседнику.
— Каким образом вы стали актером?
— С ранних лет мне очень тяжело жилось, вероятно, это и развило воображение: мысленно я перевоплощался в других людей, мечтал о другой жизни. Свое детство я вспоминаю с тоской и горечью. Мой отец был столяром. Была у него клетушка в каком-то римском гараже, и он занимался там починкой сидений.
Учась
Биография артиста, начавшего свой путь к всемирной славе с любительской сцены, рассказана многократно. Советские зрители, пусть и не полностью, но все же достаточно хорошо знакомы с творчеством Мастроянни — от ранних его работ в «Одном гектаре неба», «Девушках с площади Испании» и «Днях любви» до недавних «Подсолнухов». Мастроянни умеет быть комическим и страдать, казаться простоватым и надеть на лицо таинственную маску, быть романтическим любовником и беспечным повесой, предельно собранным и беспредельно рассеянным. В хаосе странного мира «Сладкой жизни» это одна из самых жизненных фигур. Когда Антониони искал для фильма «Ночь» актера, который «может больше сказать жестами и мимикой, чем словами», он остановился на Мастроянни. Актер «вписывается» в стиль любого режиссера и всегда остается самим собой. В любых фильмах, даже неудачных, его присутствие приносит на экран что-то значительное. И вот теперь я увидел его не на экране, а в жизни.
— Вы много лет играли в театре. Почему вы потом предпочли кино?
Марчелло Мастрояни и Григорий Чухрай в Москве. 1969 г.
— Я люблю театр больше, чем кино. Си гуманнее. Кино — безостановочная машина, оно отнимает у актера слишком много сил, не всегда давая возможность глубоко осмыслить роль. Здесь одна и та же сцена, а иногда даже жест повторяется по пять-шесть раз, и актеру всегда трудно уловить тот элемент вдохновения, который необходим именно сейчас. Серьезный театр, напротив, требует от актера безупречно строгой работы. Я играл во многих спектаклях — ив классических пьесах и в пьесах современных драматургов и всем предпочитаю Чехова: в его пьесах я извлекал из себя все лучшее, что мог вложить в образ. Почему же я все-таки предпочел театру кино? По двум причинам: деловой и творческой. Первая: кино приносит гораздо больше популярности, да и денег. А без них актер оказывается слишком зависимым. Вторая (и публика обычно в нее не верит): в Италии есть кинорежиссеры, которые дают артисту роли более глубокие, интересные и общественно значимые, чем те, что может дать современный театр. В итальянском театре сейчас почти ничего интересного не происходит. Причина этого кризиса — в пассивности, в отсутствии поисков, новых идей. Кино в этом смысле значительно интереснее. На смену кинематографу «звезд» пришел кинематограф, который я назвал бы кинематографом авторов. Фильм задумывается таким автором как поэма или симфония. И кинорежиссеры начинают играть в общественной жизни ту же роль, что писатели или философы. Таковы Феллини, Антониони, Висконти.
— В Советском Союзе знают произведения этих режиссеров. Вы снимались у всех трех. Интересно, как вы с точки зрения артиста воспринимаете разницу между ними?
— Я работал со многими большими итальянскими режиссерами. Но больше других на меня повлиял Феллини — изобретатель, фантазер. Съемки у него — это не работа, а игра. А точнее сказать, у него актеры не играют, а живут. Феллини дает только основные черты характера персонажа, все остальное — совместный поиск. Он приходит на площадку без готового плана и начинает импровизировать. Это напоминает этюды в театральном училище: я полицейский, вы воровка — разыгрывайте. Феллини — колдун, маг, и все вокруг ощущают это. Феллини предоставляет актеру на съемках полную свободу, он один из немногих, кто любит актера. Меня Феллини понимает лучше всех, потому что похож на меня, у нас даже недостатки одинаковые. Я отношусь к нему как к другу, как к брату, как к товарищу по школе, как к человеку, которому можно сказать все. В лучших фильмах Феллини я был визуальным воплощением его души. У любого актера, работающего с Феллини, всегда приподнятое настроение. В этом секрет режиссера. Когда картину снимает Феллини, кино перестает быть тяжелым трудом, оно становится удовольствием.
«Сладкая жизнь»
Антониони его антипод. У него все заранее разложено по полочкам, подготовлено, продумано и обосновано. Вскрывая характер человека или явления, он может не думать об этом человеке и даже не любигь его — так же как для хирурга безразлично, симпатичен ли человек, которому он делает операцию.
Висконти где-то между ними: утонченный аристократ по манерам, прогрессивный художник по взглядам, человек с огромным чувством юмора. Это маэстро. Школьный учитель. Самый любимый, самый очаровательный, которому с удовольствием отвечаешь у доски, но учитель. Висконти принес в кино опыт большого театрального мастера.