Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
«Битва за Алжир»
— Что вам больше всего дорого в каждом из этих трех фильмов? Какой из них с наибольшей полнотой выразил вас как художника и гражданина?
— «Капо» лучше других выразил глубину моей любви к человеку. В свое время он был и большим скачком вперед с точки зрения киноязыка. «Кеймада», хотя мне и не удалось сделать в нем все, что я хотел, — лучший мой фильм с точки зрения политики, идеологии. Но, пожалуй, больше всех я люблю и с наибольшей полнотой выразил себя в «Битве за Алжир». Ведь фильм не статья, и оценивать его только с точки зрения
«Кеймада» — это попытка соединить структуру фильма действия, фильма-приключения, который обычно имеет успех у публики, соединить зрелищность с острой политической идеей, это попытка донести до широкого зрителя идеи, которые раньше выражали фильмы более строгие по форме, но не доходившие до масс. В частности, идеи борьбы народов третьего мира против колонизаторов, неоколониалистов, их коварных, циничных методов.
— Этим ли объясняется, что вы пригласили на главную роль Марлона Брандо — любимца публики, ведь в «Битве за Алжир» у вас были заняты только непрофессионалы?
— Конечно. Нужен был хотя бы один актер, ради которого люди, привыкшие к массовой кинопродукции, пошли бы в кино. Марлон Брандо получил за эту роль пятьсот миллионов лир. Но почти все остальные роли играют люди «улицы». В частности, Хосе Долореса играет колумбийский негр из далекой, заброшенной в лесах деревушки — Эваристо-Маркес. Трудность состояла в том, чтобы высокий профессионал, воспитанный на системе Станиславского, и человек, никогда не видевший кинокамеры, составили полноценный дуэт.
— Какое место занимают в итальянском кино политические фильмы?
— В Италии выпускается около двухсот фильмов в год и не так легко выявить тенденции. Всем известен послевоенный итальянский неореализм. Когда это направление исчерпало себя, появился психологический неореализм, исследующий не столько взаимоотношения людей с окружающей их средой, сколько внутренний мир персонажей. На смену психологическому неореализму пришли комедии. Появились режиссеры, которые внесли изменения в язык кино с точки зрения структуры киноизложения — Феллини, Антониони. Сейчас есть режиссеры, для которых кино — это фактор прежде всего моральный, социальный, политический. Развивается направление эротического кино — я говорю о той его части, которая не является коммерческой. Есть молодые и талантливые кинематографисты, которые не имеют позитивной программы и исходят только из полемики, из протеста. Но есть и другие кинематографисты — Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Франческо Рози, Джулиано Монтальдо, Димиано Дамиани, а также молодые, не столь именитые постановщики, число которых постоянно растет, которые знают, что хотят сказать, их интересует общественная жизнь, социальная проблематика, политика. Своими фильмами они вызывают интерес к этой тематике у лучшей части итальянских режиссеров. Они создают новое, политически острое, идейное кино. Они в большой степени способствуют тому, что итальянское кино подходит к порогу радикальных перемен, к революции в киноязыке, переходит от детства к зрелости. Рождается иная организация кинопроизводства — без студий, с легкими камерами, маленькой группой — режиссер, четыре актера, оператор, звукооператор. Кончается эпоха твердо установленного метража — кино, как и литература, может разговаривать и на языке новеллы и на языке романа. Сейчас в кино ощущение растерянности, которое вызвано пониманием необходимости поисков. Их и ведут лучшие итальянские режиссеры — как разведчики перед наступлением, каждый из них действует в своем направлении.
— Чему вы посвящаете свой следующий фильм?
— Жизни и борьбе Розы Люксембург.
1970, 1971 гг.
Франко Дзефирелли
Франко Дзефирелли — режиссер, художник, драматург — ставит оперы, драматические спектакли, фильмы в Риме и Лондоне, Париже и Милане, Ныо-Иорке
— Я не итальянец, а флорентиец. Флоренция же веками стояла над нациями и была артистическим центром мира. Вот почему то, что я делаю на экране и сцене, носит международный характер и принадлежит всему миру.
...Дзефирелли родился в 1924 году, изучал архитектуру во Флорентийском университете. Учебу прервала война: отказавшись служить в муссолиниевской армии, Франко ушел в партизаны. В сорок шестом он переехал в Рим, стал театральным художником и актером. Решающей оказалась встреча с Лукино Висконти. Дзефирелли получил роль в его фильме, а потом работал художником и ассистентом на фильмах «Самая красивая» и «Чувство».
— Я очень многим обязан Висконти, — говорит Дзефирелли, — это мой учитель, под его руководством я делал первые шаги. О нем много сказано как о великом художнике, но это и великий педагог. Все крупные современные итальянские режиссеры так или иначе обязаны Висконти...
Дзефирелли не оставляла его первая любовь — театр. Он делал декорации и костюмы для различных спектаклей, поставленных Висконти в Италии, в том числе «Трамвай, называемый «Желание» Теннесси Уильямса и чеховские «Три сестры». Москвичи и ленинградцы видели поставленный Дзефирелли спектакль «Волчица» Дж. Верги с Анной Маньяни в главной роли. Этот спектакль был задуман еще тогда, когда Дзефирелли работал ассистентом Висконти на фильме «Самая красивая» с Анной Маньяни. Спустя шестнадцать лет Дзефирелли вернул Анну Маньяни на сцену.
Первую самостоятельную постановку Дзефирелли получили так. Сделанное им оформление «Трех сестер» принесло ему успех, и миланский театр «Да Скала» пригласил художника сделать декорации для россиниевской «Золушки». Дзефирелли согласился при условии, что ему доверят и режиссуру. Триумф, с которым прошел спектакль, превзошел самые смелые ожидания: Дзефирелли сразу вошел в число известных оперных режиссеров. Было это в 1953 году. С тех пор каждая новая постановка приносит ему шумный успех — «Турок в Италии» Россини в «Ла Скала», «Сельская честь», «Паяцы», «Лючия ди Ламмермур» (эта постановка сделала известной австралийскую певицу Джоан Сазерленд) в лондонском «Ковент-Гардене», «Тоска» и «Норма» в Париже с Марией Каллас в заглавных партиях. По единодушному мнению критиков, никогда до этого итальянские оперы не ставились с такой драматической силой и жизненной правдивостью. В этих постановках оттачивался режиссерский стиль Франко Дзефирелли, определивший своеобразие и успех его спектаклей и фильмов: сплав жизненной достоверности и символики, житейской обыденности и поэтичности.
Оперная условность, как правило, не уживается с экраном. Поэтому в последние годы и у нас и за рубежом для кино делают новые режиссерские разработки опер — с купюрами, введением натурных эпизодов, усилением динамики действия, разделением актеров на играющих в кадре и поющих за кадром. Строжайшая стилистическая документальность, точность воссоздания эпохи во всех ее деталях, глубина и верность настроения, эмоциональность позволили режиссеру в 1965 году экранизировать «Богему» без каких-либо изменений. Успех был небывалым. Фильм одновременно демонстрировался в пятидесяти семи кинотеатрах Нью-Йорка и трехстах пятидесяти залах других городов. «Успех таков, — писала одна газета, — что в иных случаях публика, словно забывая, что перед ней не театральная сцена, а экран, восторженно аплодировала особенно прекрасным сценам».
Мировая критика называет Франко Дзефирелли режиссером-шекспироведом. Он ставил «Отелло» в Шекспировском Мемориальном театре с Джоном Гилгудом в главной роли, «Гамлета» с Джорджо Альбертацци, который показывался в Италии и во многих других странах во время шекспировских торжеств 1964 года, оперу Верди «Фальстаф» в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, которой дирижировал Леонард Бернстайн, новую оперу Самуэля Барбера «Антоний и Клеопатра», которой осенью 1966 года открылось новое здание «Метрополитен-опера» в Линкольн-центре, «Много шума из ничего» в Национальном театре Лоренса Оливье в Лондоне с Альбертом Финни и Мегги Смит в главных ролях. Поставленный Дзефирелли фильм «Укрощение строптивой» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в ролях Катарины и Петруччо получил признание и критиков н публики. Яркое, красочное, веселое, несколько фарсовое зрелище поставлено по оригинальному тексту Шекспира, с сохранением всех диалогов.